„În orice etapă aș fi fost, am iubit fundamental oamenii”

C.R.: Ai reușit să te desprinzi de nevoia de a dovedi în permanență ceva?

A.H.: Sunt pe cale, mă tot desprind. Am încercat și eu psihologi, și procese, dar, fiind majoritatea pe cognitiv-comportamental, rămâneau toate undeva departe. Simțeam că nu ajung unde trebuia. Aveam nevoie să intru foarte profund în lucruri, ca să găsesc ceva dincolo de ceea ce îmi oferă intuiția, inclusiv prin ceea ce fac în meserie. Evident că de multe ori, în procesul artistic, am eliberat propriile experiențe care, fără a le putea eu procesa, integra, într-un fel, necesitau retrăirea. Dar nu mai vreau să mă trăiască ele pe mine, pentru că, dacă nu suntem conștienți, ajungem să fim trăiți de traumele noastre, de toate emoțiile reprimate, de copilul rănit. Din iad e foarte greu să oferi raiul, atât ție, cât și celorlalți, chiar și când înveți intuitiv să faci rai din ce ai. În plus, chiar cred că prin artă poți genera înțelegeri adânci, experiențe revelatoare, chiar poți vindeca sufletele oamenilor. A fost foarte greu. În izolare, am intrat pe online și am dat cu nasul de informație, am experimentat. Am început prin a încerca să mă vindec, să mă înțeleg. Am avut o cădere la începutul izolării, după care, căutând, îmi veneau răspunsuri, chiar și în ceea ce privește doctoratul. La fel, îmi veneau răspunsuri în dialogurile cu studenții. Are sens, pentru că, deschizând supapele, aruncam provocări cu sens, ancore, și eram pregătită să primesc răspunsurile și să le transform în alte sensuri, din ce în ce mai clare și mai adânci. De fapt, provocarea mea era să pot pătrunde în miezul lor și să văd ce pot să scot de acolo. Am norocul să descopăr la studenții mei, de vârste diferite, o paletă bogată în povești și în material uman. Nu sunt neapărat niște copii. Am, totuși, experiența anilor în care am lucrat workshop-uri cu copiii și, recent, cu propriul copil. Aici este cea mai mare provocare și cea mai limpede oglindă. Oricât de mult te-ai pregăti, oricât de proactiv te-ai raporta, tot ești luat prin surprindere în fiecare moment.

C.R.: Câți ani are fetița ta, Elida?

A.H.: Are trei ani și jumătate, dar pare mai mare, că e foarte lungă și cred că o să danseze. E pe contemporan. Oricum e foarte creativă, construiește împreună cu mine. E pe fază, are soluții la tot. Este un amestec de putere și de sensibilitate. Cântă, dansează step. A văzut ea ceva acum un an într-un filmuleț și face exact mișcările acelea. Cum ajunge pe scenă, face spectacole. Dacă e pe scenă cu actorii, nu o mai scoți de acolo.

C.R.: Când consideră scenografa Alina Herescu că spațiul pentru un anumit spectacol este cel mai bun? Sau măcar că e gata?

A.H.: Când informația ajunge subliminal la spectator astfel încât să-i creeze nu știu dacă chiar un confort, dar acea stare a poveștii, subtil, până dincolo de subconștient, cât să se lase prins în joc, trăind astfel propria experiență a spectacolului, împreună cu actorii. Din punctul meu de vedere, e perfect nu atunci când spectatorul privește spectacolul detașat, neutru, ci atunci când spectacolul trece prin el, lăsându-l mai plin, poate, cumva transformat. Dacă nu cauți nimic, dacă nu transmiți nimic, dacă nu ai o intenție transartistică și transnevrotică, experiența nu are valoare. Singura diferență o face sensul. Un detaliu poate găsi o rezonanță în spectator, poate face diferența. Așa am început să-mi explic niște lucruri pe care le făceam intuitiv și le-am înțeles după ani. „Știi detaliul acela care m-a lovit?” Chiar dacă uneori pare că insiști prea mult cu toate amănuntele, undeva, acel lucru, dacă este în sensul poveștii, rezonează în cineva, declanșează ceva. Atunci este împlinitor ceea ce faci. Are un scop.

C.R.: Așadar spațiul trebuie să aibă un sens care consonează cu întregul spectacol și, dincolo de el, cu niște semnificații mai ample.

A.H.: Așa au cam venit toate, descoperind și eu lucruri și lucrând cu mine foarte mult. Oricum, aveam o atracție pentru cunoașterea mecanismelor interioare din oameni, din mine. Am simțit permanent nevoia să fac multe și să schimb multe, să mă descopăr, în primul rând, să mă reinventez. Au fost și momente în care m-am oprit și nu mai înțelegeam unde sunt, ceva îmi dădea cu virgulă în toată lupta asta: unde sunt eu, încotro merg? Culmea este că primul mecanism pe care l-am intuit și prin care am ajuns la mine a fost tangoul, acum vreo treisprezece ani. El m-a ajutat mult să dărâm platoșe, să ajung la miez, să dau cu nasul de esență.

C.R.: Și acum să mergem mai departe. Când consideră scenografa Alina Herescu că spațiul pentru un anumit spectacol este perfect?

A.H.: De la perfecționismul fără limite și de la ceea ce l-a provocat mi se trage toată chinuiala. Acum lucrez la a înțelege că perfecțiunea se găsește în fiecare detaliu, în fiecare pas care are sens. Caut sensul mult și adânc. Dar trebuie să învăț să pot să mă bucur în fiecare etapă, de fiecare lucru mic. Până la urmă, nu merg singură pe un drum, ci sunt în rezonanță cu ceilalți oameni cu care lucrez. Cum ajunge mesajul la spectator și ce iese din mâna celor cu care lucrez este o consecință a muncii fiecăruia. Înainte aveam tendința să mă apuc să fac eu totul ca să fiu sigură că iese bine. Nu este vorba despre asta, ci despre ceea ce reușești să transmiți pe fiecare nivel, în rezonanța pe care ne-o dorim în spectatori. Așa funcționează, de fapt, acest mecanism universal. Perfecțiunea m-a împiedicat permanent. Am pierdut lucruri esențiale pe parcurs și am ajuns la frustrări. De fapt, perfecțiunea se află în fiecare răspuns din partea oamenilor cu care interacționezi în momentul în care realizezi că din omul care lucrează în atelier iese un lucru, că în fluxul pe care l-ai creat tu, toată energia și toate sensurile circulă cu adevărat. Atunci, cu siguranță, ele vor ajunge și la spectatori. Ideea este să-i atragi pe oameni în acel flux și fiecare să ia ce este important. Să vezi efectele în cei din jur este mai important decât procesul în sine, iar procesul este mai important decât obiectivul. Acum simt profund lucrul acesta, dar încă mă mai lupt cu mine, pentru că am tendința să găsesc forma aceea perfectă pe care am gândit-o atent și profund. Dar totul e perfect așa cum e și cum nu e.

C.R.: Ce rol au întâmplarea și accidentul în scenografie?

A.H.: Nimic nu e întâmplător. De fapt, din fiecare accident se poate naște ceva mai bun, care te duce mai aproape de esența mesajului pe care urmează să îl transmiți. Dacă pui bariera perfecțiunii, lucrurile se blochează, îi inhibi pe ceilalți și lucrurile nu mai curg. Oricât ai fi de presat, e important, totuși, să nu neglijezi detaliile, acel lucru care poate părea mărunt, lipsit de importanță pentru unii, undeva... Dar mai am de învățat în a mă bucura din plin de fiecare etapă, de fiecare lucru mărunt... Încă mai lucrez cu mine. Am tendința să mă aștept să ajung la forma aceea perfectă. De exemplu, la Iași, la Regele Leu, când timpul era scurt și volumul de lucru, foarte mare, oamenii s-au blocat. Mi-am dat seama că e important să fiu cu ei, să relaxăm situația, să le spun că un elefant se mănâncă cu lingurița, puțin câte puțin, bucățică cu bucățică. Așa că hai să respirăm adânc, să ne pornim cu bucurie și vedem noi unde ajungem. Fără să le pun securea deasupra capului și să mai vreau să fie totul perfect. Oricum îi scot pe oameni din zona lor de confort, de fiecare dată. Dacă mai pun și presiune, ei se panichează. Așa că mi-am creat noi mecanisme. Dacă altădată dărâmam mai degrabă bariere externe, acum lucrez mai mult interior, așa că dărâm mai mult barierele interioare, pe care prefer să le transform în porți spre cunoaștere. Lucrurile încep să funcționeze într-un sens, ne calibrăm cumva, încât am ajuns la stadiul în care nu apucam să spun ceva, că omul de la telefon îmi zicea „Da, vrei să...”. Universul funcționează perfect fără bariere și limite.

C.R.: Ai mulți ani de carieră în spate. Ai lucrat cu asiduitate, pentru scenele profesioniste, încă din facultate. Acum ești profesor asociat la Universitatea de Arte din Târgu Mureș și lucrezi la doctorat. Ce mai poate să însemne doctoratul în scenografie pentru un om cu atâta practică?

A.H.: Doctoratul este despre esențializare, personalizare și autenticitate. De fapt, ce înseamnă toate acestea în procesul artistic al scenografului? Sigur că scenografia este un limbaj. Faptul că e vizual reprezintă punctul forte, pentru că oamenii funcționează, în general, pe vizual. Ca să nu mai spun că și inconștientul, și toată structura noastră funcționează în mare parte pe vizual.

C.R.: Ce temă ai ales pentru doctorat?

A.H.: Esențializarea și personalizarea în creația scenografică contemporană. Mecanisme de funcționare și adaptative. Când am ales tema, acum patru ani, se pare că am intuit unde o să ajung. Luată pe sus, nu am stat să mă gândesc prea mult atunci, tema a venit din intuiție. Am făcut planul, după care toată evoluția mea a mers tot mai adânc, în sensul acestei teme. Am început să înțeleg și eu mai bine ce am vrut să spun și tema a căpătat tot mai mult sens. Este vorba de procesul artistic. Scenograful nu comunică numai vizual. Este mai mult de atât. În tendințele actuale, este vorba de un raport cu întreaga echipă. Mă interesează cum se desfășoară acest proces activ al tuturor. Nu e vorba numai de a prelua și de a pune în imagini ceea ce gândește și ceea ce îi spune regizorul. Important este să ne întâlnim în esența lucrurilor, important este cum ne împrietenim, cum se întâmplă tot, cum ajuți actorul, cum comunici cu el, cum îi dăruiești, cum vii în întâmpinarea lui. Pe scurt, cum creăm împreună carnea unui personaj autentic, intens și credibil până la final. La fiecare pas reiau toate palierele și apoi extind procesul și în afara scenei: ce putem face, cum ne putem exprima, cum îi putem ajuta pe ceilalți, cum facem chiar terapie cu darurile pe care le avem?

C.R.: Când ții un curs sau un workshop, ce le spui studenților? Îi înveți totul de-a fir-a-păr? Care consideri că ar fi lucrurile esențiale pe care ar trebui să le învețe de la tine?

A.H.: Eu, oricum, mă raportez la tot, direct, pe trăitelea. Am multe lucrări practice. Asta încerc să scot și de la studenți. Încerc să-i scot din forme. Provocarea nu este să vin cu o temă de acasă, ci să lansez una care să stârnească în ei ceva adânc, să le generez experiențe. Chiar și la seminariile de Istoria artei am încercat să merg tot pe trăitelea, pentru ca reperele să le rămână bine în minte. Altfel, înveți teoria și apoi 90% din informație o uiți.

C.R.: Dă-mi un exemplu, ca să înțeleg mai bine.

A.H.: De exemplu, iau o lucrare edificatoare pentru o perioadă și pentru un context istoric. Pe fiecare palier al acelei lucrări vedem ce se întâmplă, cum trebuie să ne uităm la ea, cum să observăm toate detaliile, până la ultimul plan, cu ce vine nou lucrarea, cum putem să o ducem mai departe, ce putem să recreăm din esența ei, o poveste, un spațiu, personajele din context. Este un exercițiu bun pentru un scenograf. Nu e important să citești doar un text și să te raportezi la el, mai ales că o poveste poate pleca din orice: dintr-o imagine, dintr-un film, dintr-o întâmplare văzută... Teatrul se face în multe feluri, te poți exprima în multe tipuri de imagini, ai multe opțiuni. Important este să fii atent, receptiv, de fapt, prezent, și să captezi informația. O procesezi și o dai mai departe. Apoi, le explic de ce este important ca ei să deseneze cu mâna lor, care este procesul de creație, ce anume stimulează creativitatea. Zona creativă se declanșează dacă, în timp ce te gândești la idei și concepte, lași mâna liberă să deseneze, căutându-le forma. Există o diferență între a desena cu mâna și a lucra pe calculator, unde mișcările sunt mecanice. Sigur că există creativitate și acolo, dar există și o limită. Unii au renunțat să mai deseneze și cred că asta este o pierdere. În ceea ce privește personajul, desenul te ajută să îl simți la un nivel mai profund, să intri în caracterul lui. Actorul se regăsește, se simte oglindit în forma personajului său și ajungi astfel să vezi schița mergând pe scenă. Este autenticul care îți și dă o satisfacție mai mare decât să faci un colaj cu un omuleț robotizat, luat de pe internet, să zici că este frumos și că se plasează bine în context. Ce sens au toate lucrurile când ajung pe scenă? Sigur că eu am trecut prin tot felul de etape când simțeam nevoia să spun mult. Uneori, nu este în regulă să spui prea mult. Este nevoie să esențializezi, pentru o claritate mai mare a mesajului și pentru a elimina riscul redundanței. Este mai productiv. Este ca atunci când, nefiind prezent, conștientizezi că vorbești mult, fără să transmiți prea mult. Îi învăț pe studenți cum să își folosească creierul intuitiv, întreaga capacitate creativă, drumul de la haos la claritatea ideilor, pentru un concept coerent. Încerc să le dezvolt mecanisme pe care să le acorde fiecare la propria sensibilitate, astfel încât fiecare să se manifeste autentic, asumat, pe propria cale. Până la urmă, toate acestea sunt oglinzi care îți spun ceva despre tine din momentul respectiv.

C.R.: Din câte știu, acum lucrezi la o producție de teatru de păpuși. Ce provocări aduce genul acesta pentru tine?

A.H.: Imediat după izolare am început să lucrez la Timișoara Cine e Mary P., apoi am luat o pauză, apoi am lucrat iar. Fiecare experiență este unică. Am lucrat și Tărâmul fermecat și a ieșit foarte frumos, păcat că imediat ce am dat premiera, a început izolarea. Practic, acum trebuie să o luăm de la capăt. Am descoperit multe sensuri. Sunt provocări foarte frumoase, din care învăț mult, descopăr multe, este o lume fabuloasă, care mă fascinează și îmi dă libertate în joacă. Am creat păpușile pe tipologii, arhetipuri psihologice, am creat conexiuni subtile între ele și actorii mânuitori, cât să se simtă din același aluat. Păpușa devine o extensie sau o oglindă a actorului, precum propriul copil, de exemplu. Din când în când, pe la Teatrul Ariel sau pe la diverse spectacole, mai făceam eu câte un giumbușluc, când simțeam nevoia și când aveam cu cine să mă joc. La Timișoara munca a fost intensă. Prima dată am avut o lună și jumătate, iar acum încă o lună. E joacă multă, dar e și muncă multă în teatrul de animație.

C.R.: Primul spectacol pe care l-am văzut în care semnai scenografia a fost Drept ca o linie, cu Marius Manole, în regia lui Radu Apostol, de la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila. Îți mai aduci aminte de el? Eu nu pot să-l uit nici acum. Ce loc ocupă în cariera ta?

A.H.: Era multă iubire acolo, era prietenie, era credință, era intens. Era și perioada în care am avut cele mai mari aripi. Am realizat de curând ce sens avea afișul și cât de important este ce spui cu un afiș. M-am dus în esență. Nu știu în ce măsură a ajuns mesajul la cei care îl priveau, dar pare că da. Iată că au trecut vreo douăzeci de ani și sensurile încă au rămas. Nu a fost nimic demonstrativ. Nu zic că afișul a fost o capodoperă, dar era autentic. Așa a fost și experiența cu afișul de la Genocid sau ficatul meu e fără rost de la Teatrul Odeon. Acolo nu am avut pe cine să chinuiesc, așa că mi-am pus mie punga pe față și limba de vacă în gură, că m-am speriat eu de mine. Am făcut multe experimente atunci ca să simt exact lumea aceea din spectacol.

C.R.: Să ne întoarcem la Drept ca o linie.

A.H.: Raportul meu cu acel spectacol a fost foarte personal și profund. Marius Manole era într-o altă etapă. Mi-am dorit foarte tare și am insistat mult să joace el rolul principal. Îl cunoscusem la Timișoara, la un festival studențesc și după aceea ne-am întâlnit la Focșani. Regizorul, Radu Apostol, îl voia pe Zoltan Butuc, dar eu i-am spus „Hai să-l vezi pe Marius!”. El era cu multe măști atunci, era într-o căutare, era teribilist, era altfel, dar l-am intuit bine. Totdeauna am fost bună la casting. De cele mai multe ori particip la castingul pentru spectacol, ca să ne putem sfătui cu regizorul. A fost o experiență magică cu Radu Apostol. Toate experiențele cu Radu Apostol sunt intense și profunde. Îmi e foarte dor de experiențele cu el. E un om profund, caută, găsește și simte sensurile. Merge adânc în oameni, pentru că lucrăm cu oameni, pentru oameni, despre oameni. Nu ai cum să fii indiferent, să stai în turnul tău de fildeș și să creezi lumea. În dezvoltarea mea a contat mult experiența aceea. Ne provocam și ne descopeream. Totul era intens, autentic și foarte profund. Sper să mai am parte de un moment ca acela.

C.R.: A fost primul tău spectacol la Brăila dintr-o serie lungă? După Drept ca o linie ai făcut multe spectacole la Brăila cu regizori diferiți. Cred că a fost perioada ta de formare. Care au fost dominantele acelei perioade? Ce ai învățat? Cum te-a schimbat?

A.H.: Nu, primul spectacol a fost Salonul nr. 6 cu Sorin Militaru. Eram încă studentă. Abia după aceea au fost Drept ca o linie și Woyzeck cu Radu Apostol, Plaja cu Radu Afrim. În teatrul de la Brăila mă simțeam ca la mine acasă. Perioada aceea a fost fantastică. A fost cea mai fructuoasă. După aceea am trăit mult cu regretul că nu mai regăsesc plinul de atunci. A fost etapa în care m-am întâlnit cu toți regizorii cu care am construit foarte mult, cu Radu Apostol și cu Sorin Militaru, apoi m-am întâlnit cu Radu Afrim care a însemnat mult pentru mine, cu Alina Nelega. Fiecare dintre Razii ăștia (Radu Afrim și Radu Apostol, n.n.), fiecare în filmul lui, au cu adevărat resursele pentru a face teatru, au cu ce, au de unde și cunosc bine calea spre bogăția conținutului. Am creat niște relații, dar și niște raporturi interioare pentru toată viața. Oamenii ăștia erau lumea mea, ardeam împreună, creșteam și se întâmplau lucruri magice. De unde fusesem veșnic inadaptată și nebună, oaia neagră, mi-am găsit locul alături de ei. Am crezut din toți rărunchii că e bine și că se întâmplă ceea ce trebuie. M-am luptat tot timpul să merg pe drumul meu, cu familia care voia să fiu un om ca toată lumea. Cu oamenii aceștia totul căpăta sens, eram în lumină. În creație eram fericită. Ne mai ciondăneam noi, dar nu conta. Eram vie, creativă, puteam să mă exprim total și să experimentez orice. La Brăila se întâmpla exact ce căutam noi. Am avut niște relații de viață. Stăteam grămadă, ardeam împreună, trăiam totul cu adevărat. Când Radu Apostol a avut pauza aceea de creație, am suferit foarte tare, credeam mult în el. Îmi era teamă să nu se piardă.

C.R.: Și acum ești tot timpul în priză, dar pe vremea aceea chiar că erai ca argintul viu.

A.H.: Acum sunt argint viu, atunci eram explozie. Pe vremea aceea eram foarte selectivă, deși între regizorii cu care lucram se creaseră gelozii. Tot timpul auzeam întrebarea „De ce te duci să lucrezi cu ăla?”. Într-un fel, mă simțeam și validată. Probabil că de aceea m-am aruncat mult în meserie neglijând celelalte aspecte. De acolo îmi luam hrana și de acolo primeam ce nu avusesem până atunci.

C.R.: Cum ți-a venit ideea acelui om-mașină-instrument în care Ada Milea era legată la fire în America-Știe-Tot?

A.H.: Nu m-am luat mult în serios. Cu Afrim ne-am și propus asta. Lucram pe un text prost și singura noastră șansă era să ne jucăm, să ne facem de cap. Când nu te iei în serios, când nu ai nicio barieră, lucrurile vin. Ne distram cu Marius Manole și cu ceilalți și ne bucuram. Am făcut America-Știe Tot în același timp cu Cheek-to-Cheek. Acolo era greul.

C.R.: Anul trecut, când i-am luat un interviu Emiliei Dobrin, îmi spunea că rolul din Cheek-to-Cheek a rămas preferatul ei.

A.H.: Nu am știut. Era frumos și acolo. Am găsit niște jucării interesante, tot felul de chichițe. După aceea, mi-a fost foarte greu. Apropo de perfecțiune, când am intrat în ritmul ăsta nebun și totul trebuia făcut repede-repede, și mai profund, și mai ne-profund, și mai cum o fi, ca să plecăm mai departe, am rămas de multe ori nesatisfăcută și frustrată. Degeaba îmi spunea cineva „Ce ai făcut tu acolo e minunat”, dacă spectacolul nu era de valoare, era muncă în zadar. Nu este bucurie dacă nu e sensul întreg, dacă spectacolul nu este complet. Și ori e, ori nu e. Bulgărele acela rotund trebuie să aibă un echilibru din toate părțile.

C.R.: Când un regizor îți propune să lucrezi la un spectacol, cum construiești spațiul? Care sunt primele indicii că din multitudinea de variante ce îți trec prin cap una anume este cea mai bună?

A.H.: Păi nu e o regulă. Fiecare experiență e diferită. Sigur că în perioada de laborator îți bântuie toate prin cap. Atunci mă conectez foarte greu cu lumea din jur. Sunt mai mult pe dinăuntru. Procesul e diferit. La Brăila, seara am avut premiera cu Woyzeck și dimineața începeam Plaja. Noaptea am visat tot decorul de la Plaja și, când am vorbit cu Radu Afrim, văzuserăm fix același lucru. Ce visasem eu noaptea era și în capul lui, ca dovadă că există o zonă unde se întâlnesc creatorii, dincolo de cuvinte. Important este să te lași în provocări, să nu judeci, e prost, e bun. Atunci poți să creezi din orice. Acestea sunt situații minunate. Când te întâlnești cu un alt creator și funcționați împreună, atunci se coboară îngerul. Pe vremea aceea, credeam că numai așa poate fi. Viața mi-a spus, în anumite momente, „bine că ești tu deșteaptă – ia să te văd, accepți și alte provocări?”. Așa a fost la Brașov, când am lucrat cu Dan Tudor. Voiam să plec la Buenos Aires. Atunci mi-a fost cel mai greu să fac rost de bani. Orice făceam, nu se lega. Ai mei nu mi-au dat. Poate că l-aș fi refuzat pe Dan Tudor, că nu prea credeam în actori-regizori, aveam credința că fiecare poate fi foarte bun doar pe felia în care investește totul, nu în alta, dar uite că, lucrând la spectacolul acela, a fost o altă experiență, o altă lecție și a fost și un spectacol de care m-am bucurat.

C.R.: Unul dintre semnele distinctive ale decorurilor și costumelor tale este culoarea. Ești unică și pentru cromatica abordată. Ce reprezintă culoarea pentru tine? Cum îți alegi culorile?

A.H.: Mă las în ceea ce simt eu, nu pot să îmi pregătesc de seara cu ce mă îmbrac a doua zi. Cel mai probabil mă răzgândesc în momentul în care mă îmbrac. Foarte rar se întâmplă să mă programez. Las starea pe care o simt să găsească culoarea, reglajele vin tot din mine, din rezonanța cu contextul. Când mă gândesc la ce transmite un spectacol, îmi vine culoarea, nu stau să studiez.

C.R.: În De ce fierbe copilul în mămăligă, de la Teatrul Odeon, în regia lui Radu Afrim, era o bogăție de culori. Nu uit costumul portocaliu al Antoanetei Zaharia. Cum ți-a venit ideea? De la ce ai plecat?

A.H.: Așa am simțit. Serios! M-am jucat. Radu Afrim mi-a zis: „Eu m-am săturat să fac scenografie. Vreau să-ți faci de cap”. Eram la prima noastră colaborare, mai apoi, nu știa cum să mă potolească. Când m-am dus cu schițele la Dorina Lazăr s-a uitat lung la mine. După aceea, a fost foarte surprinsă, mi-a spus că nu credea că schițele acelea vor deveni realitate. Mi-a și plăcut mult. Povestea aia din roman mi-a mers până la ultima celulă. Am simțit că spectacolul acela era exact miezul meu. Mi-aduc aminte că am construit pantofii Adei Milea ca și când erau pe dos. În interior, erau normali ca să nu se împiedice. Altă dată, la Audiția, cu Szabó K. István de la Piatra Neamț, i-am dat în joacă Andreei Gavriliu, care era actriță atunci, o pereche de pantofi cărora le-am rupt tocul și i-am spus „Acum joacă-te cu ei”. Ea făcea și mișcarea spectacolului. A ieșit un personaj fabulos de la pantofii aceia.

C.R.: Mi-aduc aminte că în Șefele de la Teatrul ACT și apoi Odeon, în regia lui Sorin Militaru, fiecare babă (în spectacol personajele erau trei babete) era configurată într-un anume fel. Fiecare avea un element distinctiv dacă ar fi să mă refer numai la pălării. Cum alegi accesoriile? În funcție de personaj? În funcție de chimia pe care o ai cu actorul sau actrița respectivă?

A.H.: Uneori simt personajele mai ușor, alteori decorul. Uneori creez conexiunile cu actorii mai ușor, alteori, mai greu. Ca-n viață. Studiez, mă las să intru în personaje, fără să cunosc actorii. Dar nu mă duc niciodată cu schițele făcute dinainte. Pun la un loc ce am selectat eu din tipologia personajului scris și ce am prins din personalitatea actorilor, le împletesc esențele și uneori îmi dă cu moț. În Șefele totul trebuia creionat într-un spațiu mic și atunci le-am creat tot universul la masa care le aduna pe ele și le-am creat costumele din elemente mici.

C.R.: Știai că rolul Mariedl și costumul ei din Șefele i-au fost atât de dragi Cocăi Bloos încât și-a luat costumul acasă și îl ține chiar sub ochii ei, ca să-l poată vedea tot timpul?

A.H.: Sunt foarte fericită. Asta înseamnă ceva autentic, magic. În rest, se adună la CV o sută de spectacole. Contează ce rămâne din tot ce ai făcut. Și în Ich bin Ofelia îi puneam o mască pe față, care se degrada și începea să-i cadă pielea. Era fabuloasă Coca Bloos în spectacolul acela.

C.R.: Cu Sorin Militaru ai lucrat în mod constant. Care este cel mai recent spectacol făcut împreună?

A.H.: Portugalia la teatrul din Brașov. Scriitorul a venit să vadă spectacolul și a spus că este cea mai frumoasă variantă de până acum. Am mers în cu totul altă zonă, profund umană față de cea în care te duci cu ușurință, care s-a folosit cel mai adesea, pentru că e colorată și are umor... Noi am creat o lume a lui nicăieri și a lui pretutindeni, cu niște rulote în nisip, care au funcționat excelent și în pandemie, pentru că în aceste condiții de criză spectacolul s-a jucat la Bastionul Țesătorilor. Rulotele, care se și plimbă pe scenă, mergeau foarte bine și acolo. Spectacolul subliniază cum noi toți visăm să plecăm și stăm cu bagajul la ușă. De fapt, visăm doar și ajungem la același lucru și stând acasă, și încercând să evadăm de oriunde. A ieșit un spectacol sensibil, frumos și profund. Am lucrat cu o echipă excelentă.

C.R.: Ești foarte apropiată de actori, reușești să comunici ușor cu ei. Nu te-a tentat să și joci?

A.H.: Tot la Brașov, când am făcut Făt Frumos' Story cu Dan Tudor, înainte de avanpremieră, actrița Oana Huiu s-a îmbolnăvit de vărsat de vânt. Toată sala era vândută, nu aveam cum să dăm înapoi. Și Dan Tudor a spus: „Hereasco, numai tu poți să faci asta. Te bagi?”. Așa am intrat eu prima oară în scenă și am făcut rolul în două ore. Marius Cisar, dragul de el, mi-a fost alături. El era calul lui Făt Frumos. Fiind extrem de emotivă, tremuram cu tot cu costum, care îmi venea ca turnat. Am hotărât din prima că o să vorbesc cu accent moldovenesc. M-am gândit că la emoții sigur îmi scapă și, decât să fie accidental, mai bine să fie asumat. Am luat aplauze, a fost foarte tare. Directorul, Claudiu Goga, a fost șocat. Nu-i venea să creadă. La avanpremieră au venit și ai mei, și toată comunitatea de tango, care nu este mică. A fost o experiență! A fost și una dintre lecțiile care mi-au rămas. Altfel te raportezi la ce face actorul când ajungi în pielea lui.

C.R.: Să vorbim despre o altă mare pasiune a ta, tangoul. Ai amintit deja de faptul că de dragul tangoului ai fost două luni în Argentina. De ce-ți place tangoul? Te-ai dus la capătul pământului ca să dansezi. Ce a însemnat experiența Argentina? Mi-aduc aminte că ai avut ceva peripeții. Parcă ți-au furat banii din primele zile.

A.H.: Mi i-au furat pe toți și cardurile. Dar am rezolvat. Întotdeauna găsesc câte un prieten alături, și la bine, dar și la greu. Nu mă lasă Dumnezeu chiar așa. Ce era să fac, să mă întorc? Mai degrabă aveam sentimentul să tot rămân. Nicăieri nu m-am simțit mai acasă decât la capătul pământului, în Argentina, așa că o conexiune, ceva, pe undeva, trebuie să fie, dincolo de timp și spațiu. De acolo am venit atât de plină. Culmea e că și ei mă percepeau ca fiind a lor, așa că ceva pe undeva trebuie să fie!

C.R.: Cum ți-ai descoperit pasiunea tangoului?

A.H.: Lucram la Taxi Vinil, la Ariel, la Târgu Mureș și a venit un coregraf care era dansator profesionist de tango și profesor. Totdeauna, dacă mă puneai să mă descriu în două cuvinte, spuneam tango argentinian. Am simțit o rezonanță cu totul specială. De fapt, în procesul creației, coregraful acela m-a enervat. Avea niște concepții de cămin cultural. Regizoarea era fosta lui iubită. Îi adusesem și pe Marius Manole, și pe István Teglás. Până la urmă, pentru noi, experiența a fost frumoasă. Fără ca eu să fi știut, pentru mine altul era scopul întâmplării. Regizoarea Alina Nelega s-a gândit că dacă e vorba de tango, nu pot fi decât eu. De la Alina mi se trag multe. În perioada de pregătire, când îi antrena pe actori, eu eram acolo, după care a trebuit să lucrez. Ei dansau toată ziua și eu sufeream. Seara mă mai rugam de ei să danseze cu mine. La premieră, am dansat cu coregraful și el mi-a dăruit o carte concepută de partenera lui de tango, pe care mi-a scris în spaniolă: „Într-o zi sunt sigur că vei înțelege limba aceasta, pentru că tangoul este deja în tine”. Atât a trebuit. Am venit în București să le cumpăr actorilor pantofi de tango. Descoperisem o tipă care vindea așa ceva. Am aflat că se dansează și în București tango. Nu credeam că era posibil. Și s-a întâmplat o minune. Era Festivalul Național. Trebuia să ajung la un spectacol al lui Victor Frunză, dar nu reușeam din cauza ambuteiajului. Eram pe 1 Mai, ascultam Radio Guerilla, unde anunțau un Festival de Tango la Muzeul Țăranului Român. Și uite așa am virat imediat și am ajuns la tango. În capul meu, mi se părea că eram invizibilă. M-am băgat acolo într-un colțișor. Contrar aparențelor, eu trebuie să mă simt în largul meu, ca să intru în joc. Acum poate că aș avea alt curaj. Am vorbit cu tipa aceea și am aflat de o milonga care se întâmpla la un studio din centru. Acolo toată lumea era foarte drăguță, oamenii se pupau, se îmbrățișau, era paradisul meu. Și m-au luat la dans. Cum vine o prospătură, gata, o iau la dans. Eu trebuia să mă scuz că nu știu și toți se mirau.