
Sunt extrem de puțini regizori care surprind printr-un univers distinct. Botond Nagy se numără printre ei. În spectacolele sale, ceea ce se întâmplă pe scenă reverberează în tonuri multiple. Un moment din discursul scenic antrenează o multitudine de lumi, cele interioare ale personajelor și cele reflexive ale publicului. Plurifațetată, realitatea de pe scenă se plasează într-o ordine supraumană, care lasă în urmă cotidianul, activând un conglomerat de straturi cognitive și emoționale. Spectacolele sale au mister, poezie și, mai ales, adâncime. Nu poți să pui degetul pe un fragment anume și să-l decriptezi cu o ecuație simplă: X semne teatrale se decodifică prin Y semnificații. Important este întotdeauna ansamblul, adică haloul misterios din care se preling informațiile. Publicul se lasă prins în mreje nedeslușite care fac declicul pentru o suită întreagă de reflecții. Și toate sunt generate cu mijloace contemporane! Pentru mine, aceasta este definiția unui regizor de valoare.
Așa se întâmplă și în Macbeth de la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, secția germană, invitat în Festivalul Internațional de Teatru Shakespeare de la Craiova. Un spectacol aflat sub semnul esențializării, cu o stilistică în aceeași măsură stranie și de impact; deloc străină, prin tensiune interioară și prin modalitățile de a o traduce, de estetica expresionistă. Important nu este ce se petrece pe scenă, binecunoscuta tramă, ci reprezentarea subiectivă, simfonia de anxietăți, a personajelor sau ale lumii, pe care le antrenează faptele. Așa se explică de ce conflictul este redus la scenele relevante, de altfel și cele mai cunoscute din textul shakespearean (dar cunoașterea lui – trebuie menționat – este obligatorie pentru cei ce vor să urmărească spectacolul). Numărul personajelor scade drastic la cele ce fac subiectul experiențelor esențiale (Macbeth și Lady Macbeth), plus cele cu ajutorul cărora acestea se declanșează. Cele trei vrăjitoare devin una, deși splitarea proiecției de pe ecanul video, la un moment dat, lasă să se presimtă numărul din textul original. Rezultă un spectacol scurt, de o poezie indefinibilă, în care regizorul reține tot ce trebuie spus despre uzurpatorul tronului și ambițioasa lui soție.
Botond Nagy își susține viziunea sintetică prin toate straturile care modelează spectacolul: cuvânt, spațiu, sunet, cromatică, o fuziune de registre distincte, fiecare inspirat și atent lucrat, fiecare cu rezerve semnificative de informație. Nimic nu este lăsat la voia întâmplării. Nu lipsește nici racordul video la zilele noastre, cu războiul din Ucraina, cu clădiri în flăcări, cu distrugeri și atrocități, semne ale răului etern, atunci când Macduff, după ce Ross îi anunță moartea familiei („Copii, soție, servitori, omorâți sălbatic”), repetă obsesiv „Micuții mei. Pe toți. Dintr-o lovitură. Și eu lipseam”. În fapt, deși cu o stilistică atât de imaginativă, Botond Nagy nici nu forțează, nici nu trădează sensurile shakespeareane. Mai ales că protagoniștii recurg la o actorie sobră, care ia distanță față de cavernele în care se surpă personajele.
Spectacolul copleșește prin augmentarea subiectivităților celor două personaje principale, a căror realitate interioară multifațetată se traduce mai întâi prin spațiu, volumetrie și joc al perspectivelor. Într-o postură cel mai adesea statică și plină de gravitate, personajele evoluează în spațiul gol, care se încheagă din mai multe planuri (scenografia Cosmin Florea), fie în fața scenei, fie pe ecran, fie în corespondența dintre personajul live și ipostaza sa sincronă din proiecție, fie în spatele ecranului, în întuneric, în lumină sau în fum. Înconjurat de abur, Macbeth, înghețat pe ecran, este dublat de Macbeth în carne și oase, în fumul din jurul scenei. Goliciunea palpabilă a spațiului se asociază cu cromatica sintetizată din câteva „stări” de culoare, alb, negru și roșu, transliterație a angoaselor parcurse de cele două personaje. Că interesul regizorului se concentrează pe realitatea interioară a personajelor se va vedea încă dintru început, când Macbeth (Daniel Plier), întors asupra sa, în trening, vorbește cu spatele la public.
Alt element capabil să nască sensuri este ritmul – al scenelor, al apariției personajelor, al rostirii, al proiecției. Gesturile ample, lente devin simbolice. Când Lady Macbeth își pune coroana pe cap, iar soțul său se simte îngreunat de sângele de pe mâini, Macbeth va fi tras fizic într-un fum confuz, indistinct, de forțe nedeslușite, încarnate de o apariție în negru, recurentă, la granița dintre teluric și transcendent. Postura cel mai adesea statică a protagoniștilor, lipsiți de energia și de efemeritatea gestului, acoperă faptele de greutate, proiectând totul într-un plan grav, simbolic. Că spectacolul vizează adevărul transistoric și ciclurile etern repetabile o dovedește și alăturarea de costume din stiluri și epoci diferite: taior negru, office, pentru Lady Macbeth (Emöke Boldizsár), la începutul spectacolului, când își împinge soțul pe un ton, dur, răspicat, la regicid; în scena nebuniei, rochie verde și sexy. Apariția lui Macduff (Benedikt Haefner / Daniel Bucher) cu mască de călău pe față, la bustul gol, corpolent, dar cu bretele și kilt scoțian, îl plasează la granița cu grotescul.
Suntem obișnuiți ca planul video, unul dintre cele mai adecvate instrumente pentru scanarea subiectivității, să facă ușor saltul de la realitatea fizică, faptică la lumea interioară prin forme non-figurative, prin geometrii variabile, linii ondulate sau în zig-zag și... nenumărate sunt formele sale! Dar iată că în spectacolul lui Botond Nagy planul video (visual design Andrei Rancz) adaugă o nouă dimensiune, lăsând să se presimtă și măsura transcendenței. Tabloul cu personaje biblice și mai ales crucea fie albă, fie roșie, care apare pe ecran, supradimensionează orizontul faptelor de pe scenă. Un semn auster, lipsit de alte comentarii, care amintește spectatorului că uciderea unsului lui Dumnezeu pe pământ, a regelui îndreptățit, antrenează prăbușirea ordinii morale și, în cele din urmă, a echilibrului natural. Mai târziu, sângele de pe tablou va curge pe mâinile lui Macbeth pentru a se extinde în întreaga lume. În logica aceluiași breviar de semne, leitmotivul tigrului, recrutat din bestiarul feroce, va contrasta cu leitmotivul femeii (Ioana Cosma, remarcabilă prin expresivitatea corporală), care poartă în mână floarea diafană a morții. Întregul spectacol se naște ca o alegorie construită în planuri polifonice.
Ca întotdeauna, cea care permeabilizează toate straturile receptării este coloana sonoră (sound design Claudiu Urse). Deloc surprinzător, cel mai impalpabil dintre semnele scenice dă și cele mai multe detalii despre traseul psihologic și moral parcurs de personaje. Sunete ascuțite, enervante traduc presimțirile lui Macbeth și anunță răsturnarea ordinii morale, în timp ce crucea de pe fundal se va aprinde. Sonuri respingătoare însoțesc detaliile puse la punct de cuplu, despre uciderea regelui, în timp ce ecranul se populează cu liniile ondulate ale îndoielii. Halucinațiile lui Macbeth se vor asocia cu note de scurtcircuit electric. Previziunile vrăjitoarei, ale femeii în negru, o apariție extrem de sugestivă, sunt anunțate de sunete care distonează (digital), pesemne cele din mintea personajului principal. Înainte de scena nebuniei, Lady Macbeth își șterge, obsesiv, cu microfonul, sângele de pe mâini, pentru ca publicul „să audă” tot chinul din mintea ei. Apoi, în rochia sa verde, sexy, își pune pantoful la ureche, se întrerupe brusc, trage un câine imaginar (Emöke Boldizsár, foarte expresivă). Moartea ei va sta sub semnul dublu al lui Eros și Thanatos. În scena finală, când Macduff îl omoară pe Macbeth, lovindu-l repetat cu crosa, vuiește zgomot agresiv de sirenă. Apoi, pe măsură ce premisele păcii s-au așternut din nou în Scoția, se aude ciripit de păsărele.
Dincolo de efortul de a deconstrui planurile, montarea lui Botond Nagy cucerește prin poezia intensă, prin simfonia de semne minimale, dar grele de sens, în spatele cărora se presimte o lume de o amplitudine fără margini.
Foto: Sebastian Marcovici
Trebuie să fii autentificat pentru a publica un comentariu.