„Prefer claritatea în locul misterului, asumarea, riscul de a experimenta și de a te confrunta cu eșecul”

C.R.: Bine, atunci să facem un exercițiu de tip fill in the blanks. Pe vremea aceea, pentru mine, teatrul însemna...

R.N.: Un teatru mai apropiat de text, mai influențat de ritmul filmului. Nu întâmplător cred că am fost unul dintre cei care au venit prima dată cu spectacole care plecau de la scenarii de film. În Germania, formula este mai des întâlnită decât la noi. Simțeam nevoia unui alt ritm de spectacol care, cumva, s-a mai potolit între timp. Atunci simțeam un tip de urgență influențată de film, de videoclip, optam pentru un teatru mai speedy, un fel de teatru pe cocaină, cu poveste concretă, nu neapărat coerentă. Bună parte din spectacolele pe care le-am montat atunci, ca Vremea dragostei, vremea morții, nu aveau poveste coerentă. Aveau, totuși, niște fâșii de poveste decelabilă, nu erau o construcție, cum se face astăzi, din nimic, din deșeuri de teatru sau de poveste.

C.R.: Să continuăm jocul: astăzi, pentru mine, teatrul înseamnă...

R.N.: Nu știu ce înseamnă acum. În orice caz, nu viteza aceea. Nu mai este nici la fel de necesar ca atunci, în sensul în care nu mai cred că teatrul este mai important decât viața. Teatrul este un mijloc de a te cunoaște pe tine, de a-i cunoaște pe semeni, un mijloc de a-i stimula, de a le stârni și de a-ți stârni judecata. În perioada aceea mă preocupa mai mult să impresionez sau să mă arăt pe mine, eram într-o zonă narcisistă. Acum nu mă mai interesează asta atât de mult. Acum cred că teatrul este mai degrabă un stimul la gândire pentru spectator, nu atât de mult la simțire, ceea ce unii regretă. Mie mi-e greu să mă îndepărtez complet de emoție. Teatrul meu a devenit mai mult politic și social decât era la început.

C.R.: Cum se explică această schimbare?

R.N.: Nu am putut rămâne rece la momentul Colectiv. Până atunci negam teatrul social, mă interesau doar marile probleme ale umanității. Dar acela a fost un moment care ne-a schimbat pe toți. Mi-am dat seama că istoria imediată este foarte importantă, nu avem cum să nu reacționăm la ea, chiar și cu prețul negării celor mai solide principii estetice. Am simțit nevoia să-mi interoghez drastic atitudinea despre teatru. Zona aceasta extrem de contemporană, cu problema noii sexualități, a sărăciei, cum apare în București. Instalație umană, nu mă interesa deloc până de curând. Și iată că acum am început să pendulez între textul clasic și textul extrem contemporan, uneori născut chiar în echipe devised. Iarăși, un lucru care s-a schimbat la mine! Înainte credeam cu tărie în preeminența regizorului. Acum cred și în formula de teatru născut în echipe foarte puternice și sudate, chiar cu personalități artistice diferite, în ciuda faptului că este un proces anevoios, foarte consumator de energie. Nu-mi mai doresc să fiu atât de tare în centrul atenției. Este și o interogare a propriului statut, a ierarhiei gata stabilite într-o echipă artistică, unde regizorul este responsabilul principal. Lucrurile s-au mai relativizat și aici.

C.R.: Ai o preferință evidentă pentru textele contemporane. Cum ți le alegi? Ce trebuie să aibă un text ca să rezoneze cu preocupările tale?

R.N.: A fost o perioadă lungă în care am montat preponderent text contemporan. Din ce motiv, nu aș ști să spun. Mă acuz și de lene. Un text contemporan nu îmi cere neapărat un concept regizoral foarte puternic. Asta îmi reproșez. Evident, mă interesează și o scriitură dramaturgică sui-generis care să mă stimuleze și să mă scoată din ceea ce știu să fac. În teatrul realist este cel mai simplu să inventezi. Dar, dacă scriitura este mai epică, mai confesivă, monologală, dacă structura este polifonică, mă seduce pentru că presupune ul alt tip de mizanscenă. Mai degrabă intru în perspectiva unui compozitor. Îmi redefinește modul și rolul de gândi spectacolul.

C.R.: Dar îți alegi textele și în funcție de temă.

R.N.: Temele trebuie să fie cele care mă interesează, care se schimbă, de la tema cuplului la tema creației. Temele pot fi foarte diverse, nu am manii tematice. Preocupările evoluează cu vârsta. Mă preocupă lucruri care înainte nu mă interesau deloc, ca problemele juridice în legătură cu moartea asistată. Cred că în viitorul apropiat ne vom izbi de această problemă. Apoi, islamizarea – sau nu –, a Europei, problema emigranților care a devenit atât de acută în câțiva ani. Acum avem senzația că nu mai este o problemă, dar va fi pentru că sunt câteva miloane de oameni care abia așteaptă să li se deschidă ușile, pe fondul unei nevoi acute de forță de muncă în Europa occidentală a anilor în care trăim. Problemele urmează să apară. Deci sunt lucruri care mă pasionează și, repet, ele se schimbă. Nu rămân aceleași teme. Ele mă seduc la textul contemporan. Dacă vii cu un text clasic, ar fi foarte indicat să vii și cu un concept, cu o idee foarte puternică de mizanscenă. Acum simt că am nevoie din ce în ce mai mare de texte clasice, dar, evident, citite și montate în cheie contemporană. Primul lucru la care trebuie să răspund când montez un text clasic este întrebarea ce legătură are, bunăoară, el cu spectatorul acestui loc, de ce ne interesează pe noi azi. Ce legătură are Mult zgomot pentru nimic cu publicul de la Piatra Neamț sau de ce ne interesează pe noi, în secolul XXI, Persona, după un film din anii '60, spectacol pe care îl fac acum, la Teatrul Odeon?

C.R.: În mod clar, nu teatrul emoțional este pe gustul tău. Ce formulă de teatru te atrage cel mai mult?

R.N.: Îmi place teatrul emoțional, dar nu îmi place cel iluzionist, adică nu aceasta este formula ideală pentru mine, ci un mix între cele două. Nu-mi place să mă pierd la teatru, pentru că îmi dau seama foarte bine ce instrumente am ca să manipulez spectatorul. Știu că el, adesea, își dorește să fie manipulat, dar mi se pare că se face atât de mult exces de tipul acesta de manipulare în mass media și în alte arte, încât cred că spectatorul trebuie stimulat și să gândească, să nu se ia și să nu ne ia, la un moment dat, în serios, ca să poată înghiți un alt calup sau o porțiune de emoție. Adică este nevoie și de distanțare. Țin mult la zona aceasta post-brechtiană și simt că mă definește. Este nevoie mereu de autointerogare și de a nu lăsa publicul să se piardă în emoție. Nu îmi dau seama, poate fi vorba și de o frică de emoție, dar cert este că nu cred în teatrul iluzionist. Dacă este iluzionist, atunci cred într-o iluzie tehnică foarte bine pusă la punct și foarte costisitoare.

C.R.: Cu natura mea de tip secundar, mi se întâmplă să mă emoționez la teatru și abia apoi să încep să procesez. Mi se pare că emoția, cu energia ei inegalabilă, stimulează reflecția. În lipsa emoției, reflecția, nu de puține ori, caută subterfugii să scape. Adică nu se produce declicul care să te facă să începi să gândești. Dar, evident, există structuri și structuri. Suntem diferiți.

R.N.: Eu nu zic că emoția în genere nu poate duce la reflecție, doar că în teatru lucrurile duc către ceva puțin mai previzibil. Toate variantele de structuri de emoție mie mi se pare că au fost mult virate în clișeu. E foarte greu să emoționezi publicul. Este nevoie de altceva, nu-mi dau seama de ce. Toate modurile de a construi emoția mi se par foarte previzibile. În loc să trezească simțurile, le adorm. Mi-aș dori să stimuleze simțurile, dar și mintea, să fie ambele surescitate la teatru. Mai degrabă pictura, muzica sau poezia pot ajunge la reflecție prin emoție. Sau poate nu știu eu să fac tipul acesta de teatru și găsesc tot felul de explicații și motive. Nu neg emoția, ea este absolut necesară, dar dacă la teatru există doar emoție și iluzie, atunci da, am o problemă.

C.R.: Ce tip de actor te atrage? Pe ce calități trebuie să conteze un actor ca să știe că intră în distribuție la Radu Nica?

R.N.: Pe multe calități. În primul rând, trebuie să aibă o personalitate artistică bine definită. Sigur, toți căutăm actori deschiși, care se mulează bine pe personalitatea noastră. Este măgulitor pentru noi să avem astfel de parteneri de creație. Dar din ce în ce mai mult mă uit la actorii al căror simț artistic trece dincolo de spectacolul pe care îl montăm noi. Îmi plac oamenii cu care mă confrunt, nu cei care mă confruntă. Nu trebuie să ne certăm, ci să existe o confruntare de idei, să vină cu un univers posibil pe care să-l văd pe scenă. Poate fi complet altceva decât ne-am imaginat la început, dar trebuie să știu că țintesc spre ceva, că vor, la rândul lor, să comunice ceva. Și, sigur, să fie punctuali. Îmi povestea Cristi Popescu că el are mulți studenți actori la masteratul de Regie. După primul examen, toți actorii se întreabă: „Așa de nesuferiți suntem și noi când lucrăm?”. Exact așa: cu întârzieri, cu fițe... Poate că nu ar strica să facă actorii un curs de regie, după cum, în mod cert, regizorilor nu le-ar strica niște cursuri de actorie, ca să înțeleagă și ei problemele, din partea cealaltă.

C.R.: Mi-aduc aminte că primul tău spectacol pe care l-am văzut, în 2004, a fost Nora la Sibiu și atunci mi s-a părut un alt fel de teatru decât ce vedeam la vremea aceea. Am citit că spectacolul se mai joacă încă.

R.N.: Da, a avut un traseu prodigios, am fost cu el în turneu, am fost și premiat cu el, am făcut turnee, chiar foarte târziu, în 2013, la nouă sau zece ani de la premieră. Am fost și la Tokio cu el. Am în proiect să fac o continuare. Adică dramaturgul american Lucas Hnath a scris o continuare după cincisprezece ani de la plecarea Norei. Nora se întoarce și are loc o întâlnire foarte interesantă cu soțul ei și mai ales cu fiica ei, cu o perspectivă foarte nuanțată a feminismului. La cincisprezece ani după premieră, plănuim o continuare, cu aceeași distribuție, în care Nora, așa cum se spune în text, se întoarce acasă. Spectacolul va avea, însă, și o estetică nouă, generată exact de trecerea acestor ani peste noi toți.

C.R: Ce amintiri ai din perioada acelei montări?

R.N.: Cred că a fost perioada cea mai creativă pe care am avut-o cu echipa de la Sibiu. Eram cu toții proaspăt angajați în teatru și țin minte că aveam o poftă foarte mare de improvizație. Fără exagerare, am aruncat 20-30% din spectacol, pentru că pur și simplu nu mai aveam timp. Au fost extrem de multe improvizații care ulterior s-au mai regăsit transformate într-o altă direcție, într-un alt principiu. Practic, a fost tot laboratorul pentru Vremea dragostei, vremea morții. La vremea aceea, s-a petrecut întâlnirea cu colegii mei foarte tineri la Sibiu. Toți avem o nostalgie după perioada aceea. A fost momentul de construcție, perioada de întemeiere, un soi de Macondo, după cum aveam noi senzația. Lucram în foarte multe locuri din teatru. Mă plimbam dintr-o săliță în alta, unde se tot năștea, din improvizație, materialul pentru spectacol. Totul a fost foarte viu, foarte dens iar scenografia a apărut în ultimele săptămâni. Cu Andu Dumitrescu am lucrat până cu o oră înainte de premieră, din pricina scenografiei venite în ultima secundă. De la Nora am două amintiri: un feedback inițial pozitiv la toată povestea cu vorbitul în față, care, cu două săptămâni înainte de premieră, brusc, a devenit negativ din partea conducerii teatrului. Țin minte că timp de două săptămâni nu prea am dormit. Ne-a fost foarte greu să scoatem premiera. A fost dur, deși inițial părea promițător. Și actorii erau terminați, aveau senzația că o să iasă un mare eșec. Am lucrat cu o mare presiune atunci. Avusesem spectacolul de licență pe care l-am lucrat fără niciun stres. Lumea nu avea niciun fel de așteptări, era în ordine. Pe urmă, spectacolul acesta a fost foarte apreciat și lumea avea așteptări foarte mari. Acum lucram în teatru, nu în alte părți, ca la Forumul German sau la Biblioteca Astra. În teatru, tot timpul se deschideau niște uși și și cineva ne tot urmărea. Sigur, lumea era bine intenționată, dar pentru mine exista tot timpul presiunea de a livra la un anumit nivel și altfel decât am lucrat prima dată. Trebuia să arăt altceva.

C.R.: Ce te inspiră când lucrezi la un spectacol? Cum intri în el, cum te detașezi apoi?

R.N.: în primul rând, trebuie să mă asigur că este o atmosferă armonioasă de lucru, ceea ce e greu de obținut. În momentul în care încep un spectacol, prima mea grijă este să creez armonie în echipă și o bază bună de comunicare. Din păcate, există multe variabile și motive care pot să o strice: că nu e buget, că se întârzie, că nu se fac achiziții, că nu se semnează contractele, că actorii au crize, că eu am probleme, deși în toată cariera m-am îmbolnăvit o singură dată în timpul repetițiilor; în rest, mă îmbolnăvesc după premieră. În timpul repetițiilor îmi este foarte greu să mă ocup și de altceva. Cel puțin, în ultimele două-trei săptămâni înainte de premieră, intru într-un fel de vrie foarte consumatoare. Mi-e greu să citesc ceva. Am nevoie de detașare și nu mă pot detașa. Este un consum energetic foarte mare. În aproape 40 de spectacole pe care le-am montat încă nu am învățat să lucrez detașat, să nu mai iau totul atât de în serios, să nu mă mai consum atât. De fiecare dată este o naștere grea și de fiecare dată parcursul e foarte diferit. Muzica este un element care mă inspiră. Sunt anumite filme pe tema spectacolului la care mă uit. Acum, am fost inspirat de un film sud-coreean, Poetry. Mă stimulează extrem de mult diferitele întâlniri cu oamenii. Pe parcursul celor maximum două luni, cât lucrăm, îmi cunosc actorii sau colaboratorii. Întâlnirea aceasta este un proces de cunoaștere foarte intensă. Mă inspiră poveștile lor, tristețile sau bucuriile lor, dezamăgirile lor... Da, oamenii mă inspiră, deși uneori e extrem de delicată și fragilă apropierea asta.

C.R.: Din câte știu, lucrezi cu o echipă constantă: muzicianul Vlaicu Golcea, coregraful Florin Fieroiu, scenografii Andu Dumitrescu și Mihai Păcurar. Te ajută să știi că lucrezi în aceeași formulă, că nu trebuie să sapi după talente noi?

R.N.: Da, am lucrat împreună multe spectacole. Colaborarea noastră se bazează pe gusturi similare. Simt că merg la sigur cu ei. Probabil ar trebui să risc mai mult, dar veșnic sunt limite de timp, de buget și, în contextul de care aminteam – cu atât de multe variabile cu potențial exploziv, care pot îngreuna lucrul –, normal că apelez la oamenii cu care știu că pot comunica bine, pentru că avem zone estetice care, dacă nu coincid neapărat, măcar se întretaie. Îmi place și să lucrez cu artiști autonomi cu personalitate bine definită. Nu-mi place să le spun „uite, fă asta și ne vedem poimâine”. Lucrez cu ei pentru că avem gusturi similare, dar și pentru că vin cu propria lor contribuție clar definită. Genul meu de spectacol trăiește din multitudinea aceasta de perspective.

C.R.: Nu știu cât de mult te interesează textul clasic. În primăvară, am văzut un spectacol al tău excelent, Mult zgomot pentru nimic, în care ai actualizat puternic. De ce și în ce direcții?

R.N.: Am actualizat în primul rând la nivelul limbajului. Am două „colaborări” cu Shakespeare: Mult zgomot pentru nimic și Hamlet. La Hamlet am încercat să simplific textul acela cu atât de multe trimiteri, pe care poți să-l apuci din toate direcțiile. Am încercat să-i dau o coerență liniară, chiar cu riscul de a simplifica mult și să pun un accent mai mare pe imagine. La Mult zgomot pentru nimic, accentul a căzut pe inovația dramaturgică, pe contragere de personaje, pe aducerea acțiunii în zilele noastre. Am introdus elemente de Caragiale și de Tarantino, am fuzionat personaje... La nivelul acesta am operat.

C.R.: Dar exista și o puternică actualizare politică.

R.N.: Da, cei trei prinți au devenit niște băieți foarte răsfățați, de Dorobanți, oarecum sofisticați, dar nu foarte. Cel puțin unul dintre ei, Don Pedro, este destul de puțin rafinat, însă are un anume tip de șarm. Am vrut să fac satiră politică, pentru că și în textul original există, deși e mai puțin vizibilă pentru receptorul contemporan. Sigur, la o asemenea distanță în timp, s-a pierdut acum, dar, la vremea lui Shakespeare lucrurile erau percutante. Am încercat să-l fac un spectacol al nostru, un spectacol pentru Moldova din ziua de azi. De aceea existau și covoarele acelea moldovenești la balul mascat. M-a preocupat ca propunerea să nu fie întâmplătoare pentru locul respectiv, ci să fie site-specific. Cred din ce în ce mai mult că trebuie să ne adaptăm și, din respect față de public, să înțelegem (sau măcar să încercăm să facem asta) locul unde montăm spectacolul.

C.R.: Te interesează mai mult să actualizezi un text clasic sau să lucrezi teatru politic pe texte contemporane?

R.N.: În momentul acesta – dar nu e general valabil –, sunt într-o fază în care mă atrage actualizarea textului clasic. Simt că mă provoacă cel mai mult ca regizor, dar nu exclud nici cealaltă variantă. Mă provoacă să am un concept regizoral și personal puternic, nu să mă supun întru totul textului.

C.R.: Paradoxal, acum montezi Persona, după Bergman, la Teatrul Odeon. Cine s-ar fi gândit că Radu-Alexandru Nica o să fie interesat de un text care mustește de psihologie și de viață interioară? Cum de s-a întâmplat fenomenul acesta?

R.N.: Într-adevăr, e psihologie multă. Nu sunt eu chiar străin de dorința de a sonda psihologia feminină. Nu e nici primul, nici ultimul spectacol în care mă interesează lucrul acesta, dacă ne gândim numai la Nora. Dar, într-adevăr, e o excepție față de alte montări. Ce mă interesează la Persona este partea de text care interoghează sensul artei, pentru că Bergman a pus stratul acesta deasupra poveștii. Sunt într-un moment în care mă preocupă de ce fac asta, ce rost are, cât mișcă publicul, cât este de relevant ce facem noi în momentul în care realitatea din jur e atât de copleșitoare. Este un moment din film în care Elisabet Vogler, unul dintre cele două personaje principale, urmărește cu groază un călugăr buddhist din Vietnam incendiindu-se. Și are revelația că arta pe care o face este ridicolă, irelevantă față de realitatea din jurul ei. Acesta este, de fapt, în opinia mea, motorul filmului. Pentru mine, tema este de ce facem ceea ce facem. Dar mai avem o grămadă de teme: cea a identității, inclusiv sexuale, cea a vampirismului, care pe mine mă interesează atât de mult, tema dublului. Dar întrebarea despre sensul artei mă atrage, de fapt, cel mai tare.

C.R.: Ai ajuns la un răspuns în legătură cu acesta?

R.N.: Nu, încă nu știu. Nici nu știu dacă pot să ajung la un răspuns definitiv, dacă am curajul ori puterea de sinteză cât mai obiectivă și cuprinzătoare pentru un răspuns radical. Pot spune doar că încă sper că are un rost ceea ce fac și că ăsta e motorul meu principal.

C.R.: Unul dintre spectacolele care m-au impresionat a fost Reunificarea celor două Corei de la Arad. Care a fost intenția dominantă în construirea spectacolului?

R.N.: În textul acela mi-a plăcut mult faptul că, în aparență, lucrurile evoluau, se cheltuia multă energie, fiecare personaj era preocupat de propria problemă, dar în esență, la sfârșitul scenei, nu știai cu nimic mai mult decât la începutul scenei. Asta m-a fascinat la scriitura lui Pommerat. Aceasta a fost una dintre preocupările noastre: să creăm acest mult zgomot care să stimuleze la reflecție, pentru că un text care să fie interogație în stare pură ca acesta rareori am găsit. Fiecare scenă nu era decât un impuls la reflecția asupra unor teme foarte acute: erau acolo tema eșecului în cuplu, a bolii care degradează nu doar corpul, ci și relațiile și sentimentele cele mai trainice, a adevărului fundamental inaccesibil, a maternității ratate. Pastilele acestea foarte dense de viață, foarte energice mi se părea că au mare legătură cu societatea asta nebună în care trăim. Suntem foarte convinși de propriul nostru adevăr și, de fapt, concluzia nu este deloc atât de convingătoare precum suntem noi convinși de noi înșine. M-a preocupat cum să lași în spectator un semn de întrebare și mai puternic decât la începutul scenei.

C.R.: Mi-aduc aminte de o scenă absolut impresionantă cu soția bolnavă de Alzheimer și de soțul care se duce în fiecare zi la ea la spital. Și, în fiecare zi, ea îl întreabă cine e.

R.N.: Era minunată scena aceea. Ce îmi place la ea este legătura care se creează în ciuda înstrăinării, a bolii. Era, totuși, un soi de duioșie în boală. Mi se pare miraculos cum boala apropie oamenii.

C.R.: Când începi să lucrezi la un spectacol, îți faci o schiță clară, un concept, vizualizezi toți pașii sau ai doar în cap niște imagini, atmosfera etc.?

R.N.: Nu am spectacolul dinainte desenat pe hârtie, am, însă, idei foarte clare despre direcția de căutare. Asta ar trebui să fie în fișa postului. Sigur, există și spectacole devised. Am făcut două asemenea spectacole pornind de la o idee, în rest, nimic. Tocmai acesta era pariul: să pornim de la o singură temă. În genere, când propun un text, am o idee despre spațiu. Cu el încep. Știu cum arată decorul, costumele, știu, aproximativ, universul sonor, știu atmosfera spectacolului. Adică nu mă duc cu desfășurătorul de mișcare și în două săptămâni am spectacolul. Aș putea să o fac, dar nu mă interesează, pentru că i-aș pune pe actori în poziția de executanți și nu mă interesează tipul acesta de raport. Poate când o să ajung mai cinic și o să văd regia doar ca pe un mijloc pecuniar, aș putea, dar sper să nu ajung acolo.

C.R.: Să continuăm jocul nostru. Pentru mine teatrul înseamnă...

R.N.: Primul cuvânt care mi-a venit în minte a fost onestitatea. Apoi, deschiderea, riscul, autointerogarea, generozitatea, sacrificul, dar cred că sună prea dramatic, îl lăsăm pentru Tarkovski. Poate sună prea demodat, dar cred că trebuie să lași în orice spectacol o parte din viața ta, chiar dacă nu la propriu; altfel, nu dăinuiește. Cred în mitul Meșterului Manole, este ceva acolo: curajul, directețea, claritatea. Nu îmi place să mă ascund în dosul perdelelor de fum. Asta și legat de iluzionismul de care îți spuneam că nu mă atrage prea tare, chiar dacă poate fi impresionant și misterios. Prefer claritatea în locul misterului, asumarea – un cuvânt-cheie –, riscul de a experimenta și de a te confrunta cu eșecul. Am avut spectacole cu scene nu total ratate, de neprivit, dar mai puțin izbutite. Fie că m-au prins între faze, fie că nu am avut timp să-mi duc până la capăt gândul, fie că mie nu mi-a fost clar către ce mă îndrept, dar am avut dorința și încăpățânarea de a mă baza pe propriul instinct. Dar mie îmi este mai greu să le judec.

C.R.: Îți dai seama dacă un spectacol ți-a ieșit sau nu?

R.N.: Aș zice mai degrabă da decât nu. Nu tot timpul, dar îmi dau seama relativ repede dacă un spectacol este împlinit sau nu. Poate că nu imediat, după premieră, dar, la scurt timp, îmi dau seama dacă se numără printre cele medii sau printre cele izbutite.