Cătălin Dordea este director de casting, iar numele său este legat de unele dintre primele producții internaționale turnate în România, dar și de unele extrem de importante ale Noului Val Românesc. Filmele pentru care a lucrat au obținut premii importante la Cannes, Berlin și în alte festivaluri, începând cu „Occident”, 2002, primul film al lui Cristian Mungiu, continuând cu capodopera „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, realizată de același regizor, „Cele ce plutesc”, al lui Mircea Daneliuc, „După dealuri”, „Bacalaureat”, ambele de Mungiu, sau „La drum cu tata”, „Breaking News”, „Soldații. Poveste din Ferentari”, „Singură la nunta mea”, „Dragoste 1. Câine” și alte titluri de maximă relevanță pentru cinematografia românească actuală. În paralel, a continuat să lucreze pentru producții internaționale, multe dintre ele turnate în România, precum „A farewell to fools”, după „Moartea lui Ipu”, de Francisc Munteanu, cu Gérard Depardieu, Harvey Keitel, Laura Morante, dar și Bogdan Iancu, Gheorghe Visu sau Daniela Nane în distribuție. La începutul carierei a lucrat cu Radu Mihăileanu pentru capodopera „Trenul vieții”, iar cel mai recent film pentru care a fost director de casting este „Heidi”, acum pe ecrane, în regia lui Cătălin Mitulescu și avându-i în distribuție pe Gheorghe Visu, Cătălina Mihai (debut) și Bogdan Dumitrache.

PREAMBUL

Heidi (2019)

4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007)

Trenul vieții (1998)

 

Prima întrebare: ai multe filme, ai lucrat în echipa multor filme care au primit mari premii internaționale sau care au fost în selecția unor festivaluri de maxim prestigiu. Care, dintre toate aceste filme, este cel mai important pentru tine?

Ultima producție e întotdeauna cea mai importantă. Dar bănuiesc că lumea mă știe fiindcă am lucrat „4, 3, 2”, care a luat Palme d'Or. Făcusem și „Occident” tot cu Cristian Mungiu, suntem cumva amici... Mai am și altele, e adevărat. Dar pentru mine, personal, nu este niciunul așa important, care să treacă peste celelalte. Începi o treabă și te concentrezi să iasă cât mai bine, indiferent cum va fi ea primită după aceea.

Care este exact munca de director de casting? În ce constă și cum funcționează?

Asta depinde foarte mult de regizorul cu care lucrezi. Sunt regizori care îți dau libertate totală. Mai ales dacă sunt regizori americani sau englezi și nu cunosc actori români, îți explică întâi ce vor de la fiecare personaj, dai tu probe cu actorii sau dau ei probe cu actorii – sunt și regizori care nu suportă să vadă actorii la probe, preferă să-i vadă direct pe casetă, filmați. Pentru că e o muncă foarte consumatoare de timp. Până faci două duble, trei, zece, cu un actor trece o oră. Dacă regizorul vede direct materialul filmat își dă seama dacă mai vrea să mai vadă sau nu vrea să mai vadă respectivul actor. Și e o mare economie de timp... Alții, din contra, nu suportă ca actorii să primească indicații de la altcineva și atunci vin la casting să vadă dacă actorul răspunde la comenzile lui, dacă e maleabil, dacă pot să facă ceva cu el – de la prima întâlnire. Alții fac asta la a doua întâlnire. Adică văd înregistrările și îi cheamă la a doua întâlnire doar pe cei pe care ei și-i selectează. Începi așa: prima dată citești scenariul și te sfătuiești cu regizorul ce oameni să chemi, din ce categorii de vârstă, cum să arate, o scurtă caracterizare a personajului...

Cine face caracterizarea asta – regizorul?, scenaristul?

Regizorul. Niciodată scenaristul. Cel puțin până acum n-am lucrat cu genul ăla de scenarist care să aibă putere executivă, cum se întâmplă în America. Sunt unii scenariști care au o putere atât de mare încât nu mai poți să schimbi replicile sau scenele decât cu aprobarea lor. Dar e alt sistem, nu e sistemul nostru. Deci profilul personajului se face cu regizorul. Puțini fac asta în scris, de regulă îți vorbesc despre personaj. După care eu îmi parcurg baza de date foto și îi selectez așa, foarte, foarte larg, pe toți care s-ar potrivi cât de cât unui personaj. Apoi mă întâlnesc din nou cu regizorul, îi arăt și stăm de vorbă. Uite, ăsta, ăsta, ăsta. Pentru unii am probe mai vechi, despre unii trebuie să spun niște lucruri, pentru unii am, să zicem, 12 poze... Și stabilim o listă de oameni pe care să-i vedem pentru casting. Există și directori de casting care cheamă ei pe cine vor. Eu nu prea am lucrat cu regizori care să fie de acord să-i chemi tu, așa, pe oricine. Am lucrat numai cu regizori care au vrut să știe dinainte cine vine la casting, pe urmă aprobă. Din clipa aceea, fiecare lucrează altfel. Adică unii îi dau o scenă din film unui actor...

Asta voiam să te întreb: castingul, atunci când se fac înregistrările, se face cu scene din filmul respectiv?

Asta e prima variantă. Unii regizori îți dau o scenă, unii chiar pe cea mai grea, pentru anumite personaje, să vadă dacă actorul duce. Alții nu. Vor o scenă oarecare. Văd scenă aia în mai multe variante, își aleg câțiva oameni cu care să se întâlnească ei personal, lucrează cu ei și pe urmă aleg actorul pentru personaj. Sunt și cazuri când regizorii scriu o scenă special pentru casting. Și fac asta fiindcă la filmare nu mai suportă să vadă scena pe care au testat-o în probe de sute de ori, să zicem. Pur și simplu îi debusolează, îi enervează la filmare. Un regizor mi-a spus că pur și simplu, deși la filmare era programată scena pe care făcuse teste și deși s-a apucat să o filmeze, în timp ce o filma își dădea seama că nu se mai poate concentra pe ea, fiindcă a văzut-o de sute de ori, căutase mult pentru personajele acelea, era o discuție între două personaje. Deși a filmat-o, în film n-a mai putut să intre. I s-a părut că e aiurea, deși poate nu era, dar nu mai suportat-o el. De atunci preferă să îmi dea uneori secvențe scrise care n-au legătură cu scenariul, dar au legătură cu personajele. Deci mai face acest efort de a scrie o mică scenă în care un actor joacă ceva similar cu personajul lui, dar ceva ce nu e în film. Alții merg pe improvizație. Îi pun pe actori într-o situație și vor să vadă cât mult improvizează ei. Nu le dau nici un fel de text, chiar dacă există un text, chiar dacă dialogurile sunt scrise deja. Vor să îi vadă pe ei cum sunt că persoane. Vorbesc de genul de regizor care speră că găsește un actor care deja este personajul sau care înțelege personajul și poate să îl facă din prima așa, după ce îi explică, la o întâlnire, câteva lucruri. Există și regizori care nu au dialogurile scrise, iar atunci, pentru ei, această punere în situație e foarte importantă fiindcă astfel li se clarifică elemente importante ale personajului. Ei, să zicem, au structura scenariului și în clipa în care un actor, în timpul improvizației, face ceva ce lor li se pare foarte just, atunci abia se lămuresc și merg mai departe, eventual chiar scriu dialogurile împreună cu actorul, ba chiar la filmare improvizează, ceea ce e destul de riscant, dar există și această variantă de lucru.

Sunt și filme care încep cu actorii în minte? Mă gândesc la ecranizarea după „Moartea lui Ipu”, care a fost cu Depardieu și cu Keitel...

Da. Absolut. Sunt regizori care fac un scenariu și se gândesc la un actor. Și după aia se întâlnesc cu el să vadă dacă i se potrivește. Există și surprize, uneori scrii pentru un actor și el nu e liber sau el nu mai vrea să facă astfel de filme sau el, nu știu, a îmbătrânit sau s-a ras în cap sau orice altceva prin care pur și simplu nu poți să îl mai folosești în film. Atunci trebuie să te reorientezi. Dar, da, există regizori care scriu scenarii cu măcar unul dintre personaje în cap. Porumboiu a declarat și public că a scris pentru Vlad Ivanov personajul din ultimul lui film, „La Gomera”.

Există, însă, unii cărora, încă de când scriu, le este teamă că nu există nimeni care poate să joace. Atunci ei se apucă cel mai devreme de casting, fiindcă, nefiind siguri că o să găsească actorul de care au nevoie, vor să aibă, așa, o certitudine puțin înainte de filmare. De multe ori, castingurile se termină pentru personajele principale cu puțin timp înainte de filmări, iar pentru personajele secundare în timpul filmării. Adică filmul începe, dar pentru personajele care sunt ultimele de filmat mai faci probe chiar și când filmarea este deja începută. Nu e ideal, sigur; dac-ar fi s-o luăm așa, într-un proces ideal, ar trebui că toți actorii să fie stabiliți înainte de filmare și contractele semnate, cu zile stabilite, când sunt liberi pentru filmare, dar lucrul ăsta la film nu se întâmplă. În principiu, întotdeauna oamenii care lucrează în film știu că pot apărea situații neprevăzute, chiar și stabilirea castingului e o situație neprevăzută. Uneori se întâmplă, la anumiți regizori, ca actorii pe care îi aleg, în urma unui casting destul de elaborat, să fie schimbați în timpul filmării. Asta provoacă alte probleme și mai mari. Dar sunt cazuri, pentru că, de multe ori, actorii, care în intimitatea relației cu un regizor, un cameraman și atât, pot să fie buni, la filmare, unde au de făcut scene cu mult mai mulți actori și cu o întreagă echipă de filmare și cu niște obligouri care țin de mișcare în fața camerei, nu mai sunt capabili să se concentreze atât de bine cum au făcut-o la probe. Am auzit regizori care spun că la actorie și o chestie de formă, că la sportivi, sunt în formă în ziua probei și după aia ceva li se întâmplă, sunt cu mintea aiurea și nu mai pot fi ce au fost la probă. Și atunci, ori mergi mai departe cu personajul așa, îți asumi, asta e, e mai puțin decât a fost, dar totuși funcționează pentru ce film vreau să fac, sau ai curajul să pierzi foarte mulți bani și să schimbi actorul în timpul filmării. S-a întâmplat situația asta. Tristă, dar…

Vorbeai de baza de date foto. Cum lucrezi la ea?

Da, asta e esențială. În principiu încerc să fac rost de poze cu absolut toți actorii din România, chiar și cu cei care nu lucrează că actori. Fiindcă actoria este o meserie, ca să zic așa, ca în jocurile de noroc, e o meserie care ține de noroc, trebuie să te potrivești cu un anumit personaj, să te potrivești cu anumite dorințe ale anumitor regizori sau producători, într-un anumit moment din timp, în care tu încă mai poți să faci lucrurile alea. Sigur, că eu nu descurajez oamenii care vor să facă actorie, dar îi sfătuiesc pe toți cei care vor să se apuce de asta să mai aibă o meserie de rezervă. Indiferent dacă e cu studii superioare sau nu, trebuie să aibă o meserie de bază, să zic așa, care să îi ajute în clipele îngrozitoare în care nu au nimic de lucru ca actori, și să trateze actoria că un fel de hobby, care, din când în când, e meserie principală. Sau să își asume că vor trece așa dintr-o meserie în alta până găsesc ceva de jucat, după care iar vor reveni la acele meserii sau la altele, ca în America. Dacă la noi s-a schimbat cu totul filosofia educației, ceea ce e cumva perfect normal, adică se acordă acces la educație oamenilor, nu se creează locuri la facultăți în măsura în care există posturi după aia, cum se făcea pe vremea comuniștilor, deci e clar că foarte mulți oameni vor să facă școală, nu numai de actorie, bănuiesc că și în alte domenii e la fel, iar statul nu asigură după aceea un post cuiva numai fiindcă a făcut o facultate, există concurență și după ce ai terminat facultatea. Deci această filosofie de a nu mai îngrădi accesul la educație, cum se făcea pe timpul comunismului, a făcut ca foarte mulți oameni să își dorească o facultate care pare foarte, cum să spun, exotică, așa glamourous, în continuarea copilăriei, poți să te joci în continuare cu viața ta. Însă după aceea toți oamenii care termină aceste facultăți, indiferent dacă în școală au fost sau n-au fost buni, sunt supuși unei loterii în care unii ajung să își consolideze poziții foarte stabile, sunt câțiva actori cam în toate generațiile pe care lumea îi cunoaște și îi dorește, se duce la ce fac ei – piese, filme, mai știu, seriale –, dar aceștia sunt foarte puțini. Totuși, marea majoritate a actorilor are un statut în care riscă tot timpul să rămână fără roluri importante. Și, chiar dacă lucrează, nu lucrează ce le place neapărat sau nu au viața care le place. De aceea, ar fi bine să mai aibă o variantă de scăpare.

Din afară privind, senzația este că teatrul și filmul duc actorul în locuri tot mai diferite.

Păi, sunt două meserii total diferite, un actor trebuie să știe să comute de pe actoria de pe teatru pe cea de film, dacă la asta te refereai. Da, din păcate la noi se face mai mult teatru, înțeleg că un profesor de la facultatea de teatru ar fi zis studenților, care tot cereau cursuri de actorie de film, „de ce să fac eu curs de film aici, patru ani de zile, când după aceea se fac cinci filme pe an?” Ori, la teatru, în toată țară, sunt probabil de o sută de ori mai multe spectacole pe an, sigur dacă luăm și spectacolele din teatre particulare, spectacolele pentru copii, dar se pare că asta e raportul, unu la o sută. O sută de piese de teatru la un singur film. Atâta poate economia țării ăsteia să suporte. Și atunci, normal că ei sunt pregătiți mai mult pentru teatru. Dacă învață film, învață ori pentru că au făcut vreun film cu cineva care i-a forțat să fie altfel decât la teatru, ori că s-au dus la filme și au văzut cam ce cer regizorii, iar pe ei poate îi descumpănește în prima clipă sau îi dezamăgește genul ăla de actorie... Dar unii sunt mai maleabili, alții nu. Alții nu sunt deloc de acord că ceea ce se face în filme este actorie...

Ai fost implicat în mai multe producții internaționale, dar și în multe producții românești. Cum ai simțit impactul producțiilor internaționale asupra mediului profesional de aici?

A fost foarte puternic, în sensul că, în anii 1990, mai pe final așa, când au început să vină americanii destul de constant (mai ales americanii, dar sigur că au mai fost și producții franțuzești, englezești, germane, hai să le zicem vestice), ei au venit cu programul lor de filmare. 12 ore de filmare cu o oră pauză de masă, foarte strictă. La filmare nu există situația să stea echipa de filmare după un tehnician sau după un anumit meseriaș care, până face el ceva, noi toți stăm și ne uităm la el – așa ceva a dispărut. Bănuiesc că ăsta era sistemul înainte, dacă unul uita ceva se ducea acasă să ia, iar echipa filmului stătea și petrecea, nu știu. Dar acum nu mai există așa ceva și sunt mulți oameni care nu s-au adaptat la sistemul ăsta, dar, de aceea, se lucrează cu oameni mai tineri. Este genul de disciplină pe care îl impune o echipă de filmare care, deși nu pare, e totuși organizată aproape militar, adică fiecare are niște atribuții, fiecare trebuie să fie atent la ce fac ceilalți din alte departamente, sunt unii care coordonează toată treaba asta, uneori cu un pic de, cum să spun eu?, accent pe disciplină, că n-ai cum altfel. E o echipă destul de ierarhizată, în care lucrurile nu sunt numai creative, ca fiecare să facă ce îl taie capul. Lucrurile sunt subsumate unei discipline și trebuie să recunoaștem că producțiile străine care au venit aici, repet, mai ales americane, au impus pieței noastre și echipelor de filmare un gen de disciplină pe care ele și le-au însușit. Nu știu dacă le respectă fel și în cazul producțiilor românești, dar e o mare diferență față de alte țări. La un moment dat am făcut un film în Ucraina, unde nu prea se făceau producții străine, și spuneau cei de acolo că echipele nu prea înțeleg sistemul ăsta, așa disciplinat, în care fiecare trebuie să lucreze că rotițele de la un ceas, împreună. Lucrurile mergeau un pic mai încet.

Iar asta a impus întinerirea echipelor. Producțiile internaționale au prilejuit o schimbare de generații, nu?

Da, da. Sigur, fiind convenabil și pentru producători, pentru că oamenii tineri sunt mai ieftini, dar trebuie să recunoaștem, sunt mai activi, mai energici, chiar dacă nu știu foarte multe. Dar sistemul în sine era atât de bun, încât funcționa și cu oameni care învață repede.

Tu, personal, ai debutat cu „Trenul vieții”, o producție internațională turnată în România.

Da, „Trenul vieții” a fost prima producție la care am făcut casting.

Un casting senzațional, distribuția este absolut fantastică.

Cred că au fost aproape 60 de personaje jucate de actori români, plus încă vreo 10-12 personaje jucate de actori străini, dar, fiind din străinătate, a făcut altcineva castingul. Și a fost un moment în care am văzut cum se face casting, fiindcă eu nu știam, și cumva la probe… au fost probe culmea, organizate de noi, de Tudor Giurgiu și de mine, că eram amândoi la casting, dar probele, efectiv, erau date de un asistent de regie francez, noi eram prin țară, umblam, ba veneam, ba plecăm. Și a fost prima oară când am văzut cum, în clipă când lucrezi cu un actor, trebuie să te pui de la egal la egal. Lucram, îmi aduc aminte, ca asistent de regie, cu domnul Codrescu, care, pentru noi, este un maestru, însă asistentului francez nu i-a plăcut deloc ce a făcut la prima dublă și l-a luat foarte tare: nu așa, facem altfel; l-am văzut cum s-a albit, nu i-a convenit deloc situația, dar asistentul a știut după aia să explice atât de clar situația încât până și lui Codrescu i s-a părut logic că nu făcuse bine ce a făcut și era logic să mai facă încă o dublă. A doua probă a ieșit foarte bine și a și jucat în film, fiind unul din personajele care străbat tot filmul. Deci atunci mi-am dat seama că, pentru binele actorului, nu trebuie să îl menajez, trebuie să scot de la el ceva ce e mult mai aproape de ce vrea regizorul. Sigur, trebuie să scoți de la regizor, în clipa în care vorbești cu el, trebuie să tragi de el să afli cât mai clar cum vede măcar scena pe care se fac probele, dacă nu personajul. A fost, iarăși, important pentru noi, fiindcă atunci m-am lovit de problema asta eternă a României – toți actorii pe vremea aceea importanți, cum a fost la „Trenul Vieții”, jucau în teatre și trebuia să faci de multe ori programul după spectacolele lor de teatru, ceea ce devenea imposibil, iar anumiți actori trebuiau înlocuiți, uneori, de azi pe mâine. Și atunci e bine să ai opțiuni pregătite, tot timpul, pentru fiecare personaj, de rezervă, pentru că, după cum spuneam, la filmare, tot timpul se improvizează, programul, ora de masă se schimbă, nu mănânci niciodată la ora care e stabilită în program, totul e, cumva, flu...

Care este felia departamentului de producție, care a departamentului de casting într-un calendar atât de strâns și de schimbător?

Practic, producția înglobează absolut orice, adică și faptul că îți organizează ție dată de casting cu loc, cu ore, dovedește faptul că există o ierarhizare în care castingul, chiar dacă se face pentru regizor, totuși tot intră sub mantaua asta mare a producției. Sigur, cei din departament nu lucrează efectiv, dar coordonează de multe ori, chiar și prin faptul că îți iau sau nu o sală în care să faci probe în anumite ore sau îți dau sau nu camera cu care filmezi. Uneori poți să fii complet independent de ei, în sensul în care ți se dă o perioadă de casting, o lună, două, trei, în care faci ce vrei, unde vrei, te vezi când vrei cu regizorul, iar ei, la sfârșit, trebuie să aibă numerele de telefon ale actorilor aleși și atât. Dar nu tot timpul e așa. Asta se întâmplă la echipele mai mici.

Senzația mea, iarăși, de neprofesionist, este că în anii 1990 s-a schimbat însuși conținutul meseriei de director de casting, într-un fel arată castingul înainte și altfel acum.

Înainte făceau probe cu actori pe baza memoriei regizorilor care făceau teatru pe vremea aceea. Bine, cred că erau mai puțini actori, dacă stau să mă gândesc, școlile erau organizate pe sistemul ăsta, că erau locuri la intrare câte locuri erau la ieșire în diverse teatre, și atunci nu le era chiar atât de greu să vadă actorii, măcar în București, poate le era mai greu să îi vadă pe cei din provincie. Pe vremea aceea se făcea multă televiziune, deci mulți actori din provincie, dacă erau cât de cât remarcați, poate erau aduși la București să facă o scenetă ceva, și, cum era un singur post de televiziune, mai auzeai sau mai vedeai un actor din provincie; îi mai vedeai și în filmele altora. Sigur, asta funcționează și acum, dar pe vremea aceea, făcându-se peste 20 de filme pe an, uneori chiar 30, apucai să vezi mulți actori la lucru, fiindcă filmele astea se făceau în paralel, nu în fiecare lună alt film. Întâmplându-se în același timp, nu puteau fi făcute cu aceiași actori, deci inevitabil mai lucrau și actori din provincie. La un moment dat, prin anii 1990, mulți actori din provincie s-au plâns că nu lucrau absolut deloc în filme, a fost așa o gaură neagră... bine, tot filmul românesc a fost că un fel gaură neagră în anii 1990, s-au făcut foarte puține filme în acea perioadă.

Da, nu au fost bugete, în primul rând.

Într-adevăr, sistemul de finanțare era încă neclar, deși după revoluție ei obținuseră o lege prin care statul era practic obligat să finanțeze filmele. Totuși, felul în care le finanța și faptul că nu era nici o sancțiune dacă nu dădeai banii ăia pe care te angajai să îi dai au ruinat multe producții. De atunci, guvernul – și acum face trucul ăsta –, deși ar trebui să organizeze două concursuri pe an, organizează în medie unul pe an și încearcă să nu dea bani cinematografiei.

Deși, acum, în teorie, au crescut foarte mult sumele.

Da, fiindcă au făcut un sistem în care se iau niște bani de colo, de colo, de colo, au stabilit ei de unde, și se face un fond, pe baza căruia se organizează un concurs. Apropo de producțiile străine, „Trenul Vieții” a fost, cred, una din puținele super-producții făcute din anii 1990. Mai fusese un film făcut de Tavernier în România, aproape integral, „Căpitanul Conan”, un film de război, din primul război mondial, care se întâmplă în pe frontul românesc, așa era cartea, despre un detașament de, să zicem, trupe speciale, dacă le putem numi așa în primul război mondial, franțuzești, dislocate pe frontul balcanic, adică în România, care fusese singură țară aliată cu ei în 1917. Iar personajele care făceau operații militare aici erau francezi, dar repet, gen trupe speciale care făceau tot felul de mizerii. A fost o filmare care s-a făcut greu, vă dați seama, trupe, oameni îmbrăcați în soldați, uitase cinematografia din România cum să organizeze așa ceva, nu se mai făcuse un film din asta de prin '88 de la „Noi, cei din linia întâi” sau așa ceva...

La filmul lui Bertrand Tavernier, „Conan”, ai fost asistent de regie.

Da, am vrut neapărat să văd un regizor atât de mare, cum lucrează, și am încercat să stau cât mai aproape de el, ceea ce a fost foarte greu fiindcă dacă ești asistent de regie, trebuie să faci tot felul de lucruri, nu stai lângă regizor.

 

Faci orice în afară de regie, nu?

Păi da. Acolo l-am și cunoscut pe Cristian Mungiu, la filmul acela. Și el a lucrat tot așa, absolut același motiv avea, a auzit că vine și a vrut să vadă cum lucrează Tavernier.

 

Și ai mai făcut asistență de regie și în Ucraina, alături de Sergey Loznitsa, nu?

Da, am făcut la un film din Ucraina pentru că am făcut casting inițial și regizorul a venit să vadă niște actori români, mă rog, actrițe românce, îi trebuiau pentru un anumit rol de țigancă și nu știu de ce nu găsea în Ucraina și a găsit aici o grecoaică din Constanța care, pentru ei, pentru ucraineni, arată a țigancă; pentru noi era destul de albă. În timpul celor două zile în care Loznitsa a fost aici, s-a întâlnit și cu Ivanov, fiind un film în care a jucat și Ivanov, și la un moment dat i-a venit lui ideea să îi fiu eu asistent. Eu i-am spus că n-am mai făcut de mult așa ceva, că nu mă mai bag, dar el a insistat atât de mult încât chiar m-am dus, am zis că până la urmă nu-s decât două luni cu totul, nu e cine știe ce. A fost o experiență, da. Țin minte că cea mai amuzantă experiență a fost că la un moment dat, la filmare, era soare afară, dar erau minus 25 de grade, am primit un mail să semnez nu știu ce petiție internațională pentru întâlnirea din Copenhaga asupra încălzirii globale. Mie mi se părea foarte amuzant, eu, la prânz, la minus 25 de grade, undeva în nordul Ucrainei, să semnez ceva contra încălzirii globale. Da, semnez. Totuși, aici sunt 25 de grade la prânz, nu noaptea, nu știu dacă e cazul să vorbim despre încălzire, fie ea și globală.

Acel film, „My Joy” sau „Fericirea mea”, a fost foarte bine primit.

Da, a participat la Cannes, în selecția oficială. Practic, a însemnat debutul unei cariere, care după aceea a însemnat câteva premii la Cannes, din câte știu eu, un premiu de regie cu „Donbas” și încă un premiu înainte, cred că aproape fiecare film al lui, fie că e documentar sau ficțiune ajunge ori la Cannes ori la alte festivaluri destul de importante. Loznitsa e, probabil cel mai important regizor ucrainean acum.

În 2002 ai lucrat la unul dintre primele filme ale noului val, „Occident”.

Un film făcut cu foarte puțini bani, era un film de debut, țin minte că pe vremea aia Cristian Mungiu avea camera lui de filmat, VHS, mai existau camere VHS, mi-a cerut doar să îi trimit poze, i-am trimis poze, pe vremea aia nu există formatul digital. M-am întâlnit cu el și ne-am uitat o zi întreagă pe poze așa, desfășurate pe o masă, și ne-am ales pentru fiecare personaj. El avea un scenariu foarte, foarte mare, ca întindere, ca durată, cu foarte multe secvențe care se întâmplau în trecut, flashback-uri, la care trebuit să renunțe, că și-a dat seama că nu are cum să filmeze, n-are când. Cu planul de filmare pe care îl avea, cu banii de filmare nu putea să facă decât acțiunea care se întâmplă în zilele noastre, iar atunci a renunțat la foarte multe personaje chiar înainte de filmare, deși a dat probe pentru unele dintre ele, adică s-a gândit că măcar anumite flashback-uri le poate menține.

Mai sunt totuși unele flashback-uri care apar în film.

Avea flashback-uri, de exemplu, cu un actor care să-l joace pe Dorel Vișan când era tânăr. Așa zisele flashback-uri s-au întâmplat cu câteva zile înainte, poate.

 

Acolo ai avut și o problemă specială: actori străini care să vorbească limba română.

Nu e adevărat, nu erau actori, sincer, nu erau actori, mi-am dat seama că nu aveam buget pentru actori și atunci tot ce am putut face a fost să umblu în locurile în care se strângeau expații pe vremea aceea. Erau mult mai puțini și, culmea, erau mai grupați; acum expații, mulți dintre ei, se pierd, să zic așa, în societatea românească, printre români și e mai greu să-i găsești. Pe vremea aia erau destul de ușor de găsit, umblau în vreo două trei locuri de lux, unde am pus anunțuri. Bineînțeles că am mers și la Institutul Francez pentru francezii care ne trebuiau, așa i-am cunoscut pe mulți care încă mai sunt în România, cred, Samuel Tastet și alții. Domnul acela, care era din Olanda, dar nu arată deloc a olandez, însă pentru faptul că era din Olanda, la un moment dat cred că zice ceva în limba olandeză, nu mai țin minte exact, sau în engleză cu un accent foarte bizar. Asta a fost o problemă și cu negrul care vorbește italiană. A fost cel mai amuzant, practic se vede în film că, de fapt, nu vorbește italiană bine, adică nu e chiar italian, dar a fost capabil măcar să zică acele replici în italiană pe care le avea de zis, suficient de credibil pentru un public românesc.

Și apoi, nu la mult timp, a urmat, „4, 3, 2”?

5 ani, da. La „4, 3, 2” a fost un casting foarte rapid pentru că Mungiu avea în minte să participe la un festival internațional cu el, scenariul era bun, știa ce scenariu are. Cumva și-a dat seama că e foarte improbabil să-l termine la timp pentru Berlin. La Cannes selecția era mai dură și nu știa dacă o să-l ia sau n-o să-l ia, dar, sigur, ar fi vrut să-l vadă măcar cineva de acolo, mai ales că fusese deja nominalizat cu un film, cu „Occident”, dar, e adevărat, într-o cu totul altă secțiune.

Cannes des Realisateurs este o secțiune separată a festivalului de film de la Cannes. Este organizată la Cannes, dar în alte săli. Deci, la fel ca Semaine de la critique, este un concurs paralel cu festivalul de la Cannes. Festivalul are numai două secțiuni oficiale, adică selecția oficială și cea care se numește Un certain regard, „o anumită privire”, cumva divizia A și divizia B sau filmele de public și cele de nișă. În schimb, Cannes des Realisateurs, care, chiar dacă se întâmplă în același timp, are alt comitet de selecție. Cred că sunt cumva legate, din moment ce au loc în același timp, dar e ca un fel de satelit.

Și în palmaresul final ele apar împreună...

Quinzaine nu are niciun palmares, de fapt. Numai arată filme, dar filmele de debut de la Quinzaine des Realisateurs pot intra în vederile juriului care dă premiul Camera d'Or, care este premiul de debut. Au hotărât ei, fiindcă la selecția oficială sunt regizori consacrați, rar e câte un debutant, nu ai cum să dai din trei debutanți un premiu, atunci au zis, hai să îi lăsăm și pe cei de la secțiunile celelalte, satelit, Săptămâna criticii și Quinzaine să intre în competiție. Poate găsim acolo un debutant care e mai bun decât ăștialalți. Și atunci au făcut un juriu special pentru debut, se numește Camera d'Or. Un singur premiu, pentru cel mai bun debut din acel an din toate selecțiile festivalului. În concluzie, la „4, 3, 2” Cristian a trebuit să filmeze repede, că să poată vedea dacă producția are o calitate suficient de bună. Nu știu, i se părea că e un scenariu bun și ar fi fost păcat să nu prindă selecțiile festivalului. Atunci a trebuit să lucrez o perioadă cum se lucrează la filmare. La filmare se lucrează 12 ore, așa s-a lucrat și la casting.

 

Apropo de „4, 3, 2”. Când primesc nominalizări actorii sau când primesc premii pentru interpretare, în ce mod simți tu asta ca fiind un merit sau ca având o contribuție din rolul tău de director de casting?

Eu nu cred că am vreun merit, adică toate premiile astea sunt de conjunctură, în fond. Vreau să spun – la acel festival, la acea selecție, respectivii au fost cei mai buni actori. Și au fost cei mai buni actori datorită faptului că, în primul rand, ei sunt actori buni și în al doilea rând că au avut un regizor care a făcut ceva foarte interesant cu ei.

Dar nu simți că ai avut un rol în asta?

Nu, sincer nu. Ce rol? Poate dacă actorii erau complet necunoscuți, nu știu. Dar m-am bucurat pentru ei, asta da. Sincer, mă bucur mult pentru actorii care reușesc să ia premii, chiar dacă sunt în filmări unde nu am lucrat eu. Mă bucur, dar ce merit să am eu că au luat Cosmina Stratan și Cristina Flutur, la debut, premiul de interpretare la Cannes? A fost meritul lor, nu al meu, și a lui Cristian, că a lucrat cu ele atât de bine, încât le-a impus atenției juriului.

Pe de altă parte, în nici un festival important nu există premii pentru casting.

Ba da, au inventat americanii niște premii de casting, dar nu la festivaluri. Societatea lor de casting, fiindcă s-au grupat, la fel cum la un moment dat operatorii s-au grupat într-o organizație, să nu-i zic sindicat, Asociația Directorilor de Imagine din America, așa încet, încet, profesioniștii din fiecare meserie s-au grupat în asociații de genul ăsta. Și există Asociația Directorilor de Casting în America, în Uniunea Europeană... Și, am impresia, Asociația Directorilor de Casting Americani are un premiu anual pentru cel mai interesant casting. Nu e ceva foarte cunoscut și nici n-are de ce să fie. Până la urmă nu e o meserie chiar atât de importantă, dovadă că înainte de 1989 această meserie o făcea asistentul de regie, ceea ce la noi se numea regizorul secund, astăzi îi zice primul asistent de regie, First AD, cum zic americanii, First Assistant Director. Să zicem, asistentul de regie șef, care mai are încă vreo doi asistenți pe care îi mai coordonează să facă una-alta.

Da, cumva întrebarea mea era în zona asta. Ai fost printre primii directori de casting din România. Nu ai o școală de casting, că să zic așa.

Nu.

Există undeva în lume o asemenea școală de casting?

Nu. De casting se ocupă ori regizori debutanți, la început, ori actori care cunosc alți actori și pot coordona actori, ori, din ce în ce mai mult, oameni care vor să facă așa ceva și își fac baze de date suficient de bune.

 

În filmele hollywoodiene vedem de multe decenii de multe directorul de casting ca job bine definit.

Da, e foarte bine definit chiar de după război. Nu știu dacă și înainte, nu m-am uitat atent pe generice. Oricum, înainte exista sistemul acela de contracte ale actorilor cu marile case de producție, iar regizorii foloseau actorii cu care aveau deja contract, nu prea aveau de ales.

Erau sute de actori.

Erau sute, dar erau pe categorii, aveau câteva zeci de vedete, câteva zeci spre o sută de actori, să zicem, de plan 2, de rol secundar, și pe urmă aveau, într-adevăr, sute de actori pentru roluri secundare, dar nu prea cred că aveau un director de casting. În clipa în care s-a democratizat piața lor, în sensul în care actorii erau liberi de contract, nu mai semnau cu o anumită casă de producție, când chiar casele de producție nu mai făceau ele filmele, ci doar finanțau proiecte cu care veneau alte case de producție la ei, alți producători, cumva, piață devenind liberă și semi-haotică, a apărut nevoia de a exista un om care să știe toți actorii care sunt pe piață, ce fac, cum fac, dacă sunt ocupați, dacă sunt liberi, dacă au contracte în altă parte, dacă sunt în țară, dacă mai trăiesc, lucruri de genul asta. Așa a apărut meseria specializată pentru un asistent de regie.

Tu cum ai intrat în această meserie?

Așa, a fost nevoie, la „Trenul Vieții”. Cel care se ocupa de casting la Castel Film, pe vremea aceea, nu știu din ce motive, a plecat de acolo în mod neașteptat și atunci l-au angajat întâi pe Tudor Giurgiu, iar el a simțit că mai are nevoie de ajutor și a propus vreo două-trei nume, până la urmă a ajuns la mine și, fiindcă am lucrat la filmul acela, am continuat să mai lucrez cu Castelul, pe colaborări o vreme. Eu am studiat regie de film. Dar asta nu înseamnă că sunt de profesie regizor, regizorul e o funcție, nu o profesie. Sigur că poți să o faci profesionist, dar e o funcție, e cel care decide ce, cum, nu e ca o profesie. Director de imagine, da, e o profesie, dacă nu știi foarte clar tehnic, nu prea ai cum să o faci. Și nu numai tehnic, adică aceea e baza, după – mai trebuie mult peste tehnic: și inspirație și să îți pui problema unor soluții artistice, să gândești în felul ăla.

Uite, chiar citeam, că o paranteză, despre dictatura directorilor de imagine în filmul american recent. Ei stabilesc coordonate majore ale unei filmări.

Asta poate din comoditatea regizorilor care nu își asumă și nu vor să se mai complice cu așa ceva. Vor să rămână să lucreze doar cu actorii și atât, probabil.

 

Bine, era vorba mai mult de producțiile de tip serial, exemplele erau aproape toate din zona asta, a producțiilor făcute de marile canale tv de film, și probabil că e foarte important să existe o unitate, în măsura în care unele episoade sunt realizate de un regizor, altele de alt regizor.

Și operatorul rămâne același în toate? Cred că și el se schimbă. Sistemul acela ține foarte mult de producător, de cineva care trebuie să aibă viziunea serialului, cum facem, îl facem o comedie, îl facem grotesc, îl facem film negru, îl facem thriller, mai degrabă, film de groază, chiar dacă nu e? Și atunci merg pe o direcție, pe un stil. De multe ori e atât de industrializată treaba încât ei știu și tronsonul orar al filmului și, în funcție de asta, își stabilesc, să zic așa, stilistica. Dacă știi că ți se dă de la ora 12 încolo filmul, mai degrabă mergi pe ceva care ar putea să îi țină treji pe oameni în loc să-i adoarmă la ora 1. În America, doar thrillere și filmele de groază te mai țin treaz după ora aia.

 

Totuși, companiile de distribuție online, ex-televiziunile, tind să aibă un rol din ce în ce mai mare în producția de film. Se simte o asemenea schimbare și în producțiile care se fac în România?

Da, devine o afacere corporatistă în care, să zic așa, actul artistic va fi subsumat unor decizii de nici nu știi ce, de politică, de marketing, de tot felul de criterii pe care respectivul post le va avea în funcție de cine e la conducerea acelui post.

Dar, deocamdată, filmul românesc beneficiază de faptul că n-are această presiune comercială, nu?

Ba o are. O are, adică de fiecare dată când se fac concursuri și apoi ies filmele, apar critici vehemente, că uite, filmele astea și-au luat premii, dar n-au reușit să scoată decât nu știu câți oameni, când noi, la televiziune, cu telenovelele noastre, nu spun de ce calitate, nu că sunt mediocre, sunt niște porcării sub-mediocre, avem nu știu ce audiență enormă, iar audiența justifică totul în ochii lor, fiindcă așa funcționează televiziunea.

Ai lucrat la multe filme, sunt multe despre care vreau să vorbim, de la „Cele ce plutesc”, care e un film senzațional... Apropo, cum se lucrează cu Daneliuc? Și cum ai ajuns să lucrezi cu el?

Cu Daneliuc am lucrat numai fiindcă domnul Daneliuc făcea respectivul film cu o casă de producție care lucra cu mine pe partea de casting. Era o casă care tocmai intrase de puțin timp în producția de film cu un scenariu scris de Daneliuc, „Tanti”, și regizat de Șerban Marinescu. În felul ăsta Daneliuc a aflat el de mine, că fac castinguri, fiindcă la film a lucrat și doamna Cecilia Borbora, soția lui. După aceea, la următoarea sesiune de concurs a intrat și el cu un scenariu pe care să-l regizeze și a câștigat, cu „Cele ce plutesc”. În clipa aceea am început să ne vedem. A fost de o meticulozitate care m-a speriat, cumva, a vrut să se uite în abolut toată baza mea de date. Eu am o bază de date cu toate pozele actorilor, undeva într-un fișier, și mai am niște, să zic așa, baze de date mai mici, unde fiecare actor apare cu o poză, ca măcar să îmi aduc aminte de el. Nu l-au interesat astea în care vedea o singură poză cu un actor. N-a vrut să-i fac eu selecția, adică i-am făcut eu o selecție, sigur, la început, după care n-a avut încredere în selecția pe care am făcut-o și a zis „hai să ne uităm în toată baza ta de date!” Și am stat cred că trei zile, una după alta – el a crezut că o să vină câteva ore într-o zi, dar a stat incredibil, 6, 7, 8 ore să vadă poze, poze, poze, una după alta, una după alta. La un moment dat și-a dat seama că a obosit și că eram la litera G și a zis, bun, e clar că trebuie să ne vedem și mâine și poimâine. A stat trei zile și s-a uitat în toate pozele. La unele stătea, se gândea, dădea mai departe. N-a ales mult în plus față de ce îi aratasem eu, dar măcar a fost liniștit că a văzut toți actorii pe care îi știam eu. Atunci a zis că i se pare că am cea mai mare baza de date. Nu știu dacă mai e așa situația acum, dar atunci văzuse deja baza de la Exit și baza de la Castel. După care au urmat probele. El a vrut să fie de la început la toate. El a dat toate probele cu actorii. Aproape că prefera să stea el și cu încă un cameraman decât el și cu mine. Eu am stat la acele probe când nu lipsea cameramanul. La început, indicațiile lui cred că au fost destul de, cum să spun eu?, încerca să se abțină să dea prea multe indicații, să vadă cât poate actorul, dacă îi dădea indicații generale, și a tras multe duble. A lucrat cu perechi de actori, niciodată nu a lucrat cu actor singur, i-a cuplat pe scene, un actor cu o actriță sau doi actori, în funcție de ce scene aveau în film. Până și pe rolurile mici a preferat să dea el probe, în afară de rolurile foarte mici unde a luat actori pe care deja îi știa. Sunt unii pe care îi cunoștea și, pentru câteva vorbe, a știut să-i distribuie exact. După aceea, la filmare a fost foarte greu fiindcă, repet, bugetele sunt foarte mici acum în comparație cu înainte de 1989, mă refer la puterea de cumpărare. Gândiți-vă, pe vremea aceea ei făceau un film în 2 luni. Aveau două luni de filmare să îl facă. Acum într-o lună, o luna-jumate, maxim.

Ceea ce e teribil de strâns.

Da, da, e strâns, ca timp e strâns, deci echipa trebuie să lucreze mai repede, ei înșiși, regizorii trebuie să stea mai puțin pe o scenă, uneori simt că ar mai lucra la o scenă, că nu prea le-a ieșit, dar se termină ziua de filmare și n-au când să mai filmeze încă o dată scenă aia. A devenit o meserie contra cronometru și pentru ei.

Practic, trebuie să rămână cu două minute pe film final în fiecare zi.

Uneori, mai mult, uneori și cu 3, dacă nu mai mult. Depinde. Sunt unii care au 20 de zile de filmare, 22, 23. E foarte greu.

Ca director de casting lucrezi cu regizorul sau cu echipa în toată perioada de filmare?

Nu, în principiu castingul ar trebui, normal, să se termine înaintea filmării. Dacă mai rămân roluri descoperite, cum zicem noi, mai dăm când echipa e în filmare și trimiți proba înregistrată, iar regizorul într-o zi se decide, cutare sau cutare. Dar la filmare, ca director de casting, foarte rar ai ce face. Am avut la câteva filme străine, unde, să zicem, regizorul, fiind italian, avea secvență cu doi actori care vorbeau numai română, a avut încredere în mine să mă lase să lucrez un pic cu ei pentru că el nu simte cum vorbesc oamenii ăia în limba lor. E bine?, nu e bine ce fac? Astea au fost două cazuri în care am lucrat cu regizori străini. Uneori, anumiți regizori îți propun să fii și asistent de regie, dar mai degrabă pe partea asta cu actoria, decât altfel de asistență de regie, dar rar, foarte rar. Acolo, dacă ești prezent, faci altceva, nu mai faci casting în timpul filmării. Simt că am sărit peste o întrebare.

 

Nu am epuizat nici colaborarea cu Mungiu, voiam să ajungem și la colaborarea cu Cătălin Mitulescu...

Cu Cătălin Mitulescu am lucrat așa: primul film pe care l-a produs casa lui de producție a fost un film al Ruxandrei Zenide, se numea „Ryna”. Pentru filmul acela el vorbise cu mine să fac casting. În timpul producției, asistentul de regie, domnul Slotea, s-a împrietenit cu el, iar de atunci a lucrat foarte mult timp cu domnul Slotea pe partea de casting. Dânsul era trecut că regizor secund la final. A fost regizor secund și înainte de 1989 și, de aceea spun, pe vremea aceea, regizorii secunzi făceau castingul, iar el a continuat să facă și asistență de regie, deci regizor secund, dar și castingul la filmările lui Cătălin Mitulescu și acum aflu că domnul Slotea, din păcate, nu mai e. La ultimul lui film am început să lucrez și cu Cătălin.

La „Heidi”.

La „Heidi”, da. Dar ne cunoșteam, repet, de dinainte. Ne-am cunoscut la un scurtmetraj al Ruxandrei Zenide, făcut cu vreo doi ani înainte „Ryna”, pe care tot el l-a produs, sau mă rog, el a ajutat-o să îl facă. Și a văzut atunci cum lucrez, i-a plăcut, m-a contactat înainte de filmul „Ryna”, hai să faci tu castingul. Până la urmă au avut un alt om care s-a ocupat de organizarea probelor și probele le dădea Ruxandra cu actorii. Eu am fost doar un casting-director care le-a propus anumiți actori, poze de la actori, i-am contactat pe aceștia și i-am trimis la casting. Dar probele, efectiv, nu le-am dat eu cu actorii, le-a dat Ruxandra, regizoarea. A fost un rol în care a debutat Dorotheea Petre, pe care tocmai o văzusem la facultate.

Asta era o altă întrebare privind colaborarea cu Mitulescu. Sunt mulți actori care debutează în filmele lui.

Da, asta e. Orice regizor vrea să dea actori noi. E logic, cumva, să nu iei un actor de care deja știi ce face, iei un actor nou sau iei un actor care n-a mai făcut de mult film și acum îi dai un rol pentru altă vârstă, altfel decât ce a făcut până atunci. Toți vor asta, cumva. Ar vrea, dacă se poate să debuteze mulți actori, care toți să fie foarte buni. Cred că prima actriță cu care am debutat, să zic așa, în filmul românesc a fost Dorotheea Petre, fiindcă pe Dorotheea o văzusem la școală. Când Ruxandra Zenide mi-a dat scenariul să-l citesc, i-am zis că e o fată la școală, care n-a terminat actoria, dar pe care, chiar dacă e studentă, merită să o vezi. I-am zis cum o cheamă. Ea a vorbit cu cel care se ocupa de organizarea probelor, el a contactat-o, a adus-o. Cred, cumva, că de la prima întâlnire cu Dorotheea și-a dat seama că ea va fi personajul principal. Nu mai știu exact dacă Dorotheea a luat vreun premiu cu rolul din Rina, dar cert e că așa s-a cunoscut cu Cătălin. După aceea au făcut filmul „Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii” și ea a luat premiul de interpretare la Cannes. Mare lucru! Cred că a fost primul premiu de interpretare la Cannes luat după 1990 de cineva din România.

A fost o serie de câțiva ani în care, în fiecare an, românii luau un premiu.

2004- 2009. În 2004 a luat Cătălin Palme d'Or pentru scurtmetraj, cu „Trafic”, după aceea a luat Dorotheea Petre pentru interpretare, a luat Porumboiu pentru „A fost sau n-a fost”, într-un an au luat cele mai mari premii, Nemescu și Cristian Mungiu, în 2007. În 2008, dacă nu mă înșel a luat Daniel Crișan un premiu pentru scurtmetraj, pentru „Megatron”. Deci s-au tot luat premii, da.

Și „Moartea domnului Lăzărescu” e tot din perioada asta.

În 2005, exact. Deci în 2004 scurtmetrajul lui Mitulescu, pe urmă, în 2005, ăsta e un premiu chiar mare, în secțiunea „Un certain regard”, filmul lui Cristi Puiu. În 2006 cred că a luat Porumboiu premiul Camera d'Or, în 2007 Mungiu, în 2008 Marian Crișan. În 2009 cred că a fost Cătălin Mitulescu.

Primul deceniu din 2000. Cu premiile de la Cannes, apoi și de la Berlin. Cum te-ai simțit să fii în mijlocul fenomenului acesta? Era un boom al cinematografiei române de neimaginat cu puțin timp înainte.

În primul moment te gândești că poate apuci să faci și tu ceva, asta numai dacă ai ceva de spus, fiindcă dacă n-ai nimic de spus, asta se cam simte. Dacă nu ai o opinie, dacă nu te arde cu adevărat să spui, se simte în film. Cred că ne oprisem la filmul domnului Daneliuc.

Da, de acolo plecasem.

Voiam să zic, mă uitam zilele trecute, din nou, la „Proba de microfon”. Mie și acum mi se pare unul din cele mai bune filme românești. Când ești mai tânăr, cred că „Reconstituirea” pare cel mai bun înainte de 1989, iar criticii l-au votat astfel acum mult timp. Au vrut ei să facă un top 10 al filmelor românești, cred că prin 2010, și „Reconstituirea” era pe locul I. „Proba de microfon” nu știu dacă apărea, dar mie mi se pare că „Proba de microfon” e cel puțin egal cu filmul lui Pintilie.

Și „Cursa”?

„Cursa” mai puțin, sincer. Mai degrabă, „Croaziera”... Cumva, să lucrezi cu un om care, pentru mine, avea prestigiul ăsta, de a fi unul dintre cei mai mari regizori români, a fost un pic intimidant la început. Dar nu e atât de dificil cum se zvonea, cum se auzea. E adevărat că nu poți să mulțumești ușor pe cineva care este și autor al scenariului, autor-total... În cinematografia europeană cam ăsta e modelul acum. Puțină lume mai e doar regizor și atât. De obicei sunt și autori sau măcar co-autori ai scenariului și atunci asta îi pune în postura să fie un fel de autori totali și, în același timp printre producătorii filmului, practic, în sensul de producător cum ar trebui înțeles cuvântul „producător”. Ar trebui să desemneze acea persoană care reușește să organizeze o echipă de filmare, dar și să potențeze un regizor. Cred că cea mai bună descriere a acelei meserii e făcută de Vincente Minelli într-un film care se numea „The Bad and the Beautiful”. Kirk Douglas joacă rolul de producător și sunt trei povești practic înseriate în acel film. Povestea prieteniei lui cu un regizor, care se termină prost fiindcă, la un moment dat, se hotărăște să ia pentru un alt film alt regizor, pentru că, pentru producător, e important filmul, nu relația personală, ceea ce e adevărat, indiferent de cât de costisitor e asta pe plan personal. Cumva, cam același lucru se întâmplă în relația lui cu o actriță pe care o descoperă și o lansează, o face vedetă, dar o trădează, mai târziu; la fel cu un scriitor mare, pe care îl face scenarist aproape împotriva voinței lui, și, în toate cazurile, era vorba despre filme de succes.

E un personaj care, la vremea respectivă, a atras atenția prin cinismul lui, nu?

Atunci când ești în afară meseriei tu vezi cinismul lui. Mie mi s-a părut aproape neverosimilă secvența în care el și regizorul stăteau și se gândeau cum pot să facă mai interesantă o secvență dintr-un film pe care îl făceau împreună și i-a venit ideea producătorului: ar trebui să o facem pe ecran negru pentru că lumea cel mai tare se teme de întuneric. Regizorul o face, dar ideea e a producătorului. Un producător care poate să aibă idei, care sunt folositoare filmului și care, după aceea, îl pune pe regizor în postura să aleagă cum face lucrul ăsta, cum filmează lucrul ăsta. Acesta este adevăratul producător. La fel ca producătorul care lucrează cu un scriitor extraordinar de faimos, îi spune ce merge și ce nu merge în cinema, pentru binele filmului, care după are succes. Chiar dacă nu e cum a vrut scriitorul să scrie scenariul acela, scenariul a ieșit mai bine decât dacă l-ar fi lăsat pe scenarist să scrie singur. Genul ăsta de producător cred că a dispărut, sincer. Practic, era un om cu capacități creative, știa ce înseamnă film, înțelegea, era capabil să facă, poate nu la nivelul fiecărei meserii în parte, dar putea să lucreze de la egal la egal cu fiecare membru din echipa de creație. Astăzi, producătorii sunt oameni care doar decid cum se cheltuie niște bani. În schimb, regizorul trebuie să își pună problema nu numai cum face filmul, ci cum face tot, tot – coordonează toate departamentele, nu se ocupă numai de departamentul lui de regizor, se ocupă și de celelalte.

Senzația mea era că și meseria de producător a apărut și că s-a substanțializat foarte mult în anii din urmă.

La noi, producătorii, după părerea mea, au abilități în domeniul strângerii de fonduri. Sigur că unii au abilități, știu cum să-i cheltuie mai econom, în așa fel încât să nu se risipească bani aiurea, și să zicem au și niște abilități de a comunica cu părți din echipă, de a face uneori pace între diverse departamente. Nu e treaba regizorului să împace costumele cu machieuza sau mai știu eu... Exagerez acum. Vreau să spun că uneori departamentele intră oarecum în conflict. Unii trebuie să lucreze ceva, unii n-au timp să facă, și atunci intră în atribuțiile producătorului să se bage un pic. Deci, la nivel de relație umană, iar la nivelul acesta de networking internațional, deja fundamental pentru finanțarea unui film, da, sigur, au abilități; unii au conexiuni foarte bune, unii au relații personale cu oameni importanți în străinătate și, astfel, pot să finanțeze filmele. Părerea mea e... Uite, eu nu am auzit niciodată un producător ca acela din filmul lui Vicente, care să aibă abilități creative și care poate să potențeze un artist, cumva să îl împingă să fie și mai bun. Cum face personajul ăla, are o energie fabuloasă, dacă mai țineți minte, doar că n-are un timp liber al lui, totul are legătură cu filmul, chiar și când încearcă să facă curte unei femei, o femeie poate fi o foarte bună actriță, altceva decât filmul nu contează pentru el. E interesant că la Cinemateca Română – filmul a avut foarte multe copii românești, copia de bază are rupt finalul de rolă și filmul acela se termină mai devreme decât în filmul lui Minelli. Practic, pe o scenă cu cei trei oameni pe care el i-a dezamăgit foarte tare, iar un intermediar le propune să lucreze din nou cu producătorul și toți își explică de ce îl urăsc și nu vor să lucreze cu el. La sfârșit producătorul sună în casa acestui intermediar și îl întreabă: au vrut, au acceptat să lucreze cu mine, i-ai convins? Și el zice nu, nu i-am convins, acuma pleacă. Și îi lăsăm acolo, cum pleacă, telefonul încă mai sună încă o dată, după ce acesta i-a închis, mai sună telefonul. Ei bine, filmul nu se termină așa cum s-a rupt pelicula românească. Ei pleacă, dar, când unul dintre ei deschide ușa pentru a ieși și văd că sună din nou telefonul, ei închid ușa, se apropie, iau aparatul și ascultă ce vorbește producătorul, care explică celuilalt de ce e acest proiect extraordinar, și vezi pe fața lor, că, de fapt, stau un pic, noi o să facem filmul ăsta. Deci e complet pe dos ce se înțelegea din versiunea românească. La televizor nu știu de câte ori au dat copia în care actrița și ceilalți pleacă și nu vor să mai lucreze cu personajul cinic. Nu, ei vor lucra cu personajul cinic, fiindcă ei înțeleg până la urmă că, de fapt, dincolo de relația personală în care au fost dezamăgiți de el, contează filmele, iar filmele sunt dincolo de planul personal. Sunt niște lucruri, mă rog, au fost, nu cred că mai sunt... Rar. Culmea, în Europa, mai contează, pentru cei care fac filmele contează. În America e mai mult o industrie.

De aceea am și fost puțin surprins când mi-ai spus că primul pas în alegerea castingului, în alegerea distribuției, este vizualizarea de poze. Mi-aș fi imaginat că sunt vizualizate mici secvențe. O poză este o poză.

De fapt, de cele mai multe ori, o poză îți aduce aminte că există un actor, deci e ca și cum ai lua o listă în mâna, dar o iei cu poze, nu o iei cu nume. Uite, îți fac o listă cu cine ar putea să joace personajul ăsta din, nu știu, „Moromeții” sau mai știu eu unde. Pot să ți-o zic sau ți-o arăt cu poze. Sigur că dacă îți arăt poză lui Mălăele nu e ca și cum e prima oară când vezi poza lui Mălăele, toată lumea știe cine e, sau Rebengiuc, toată lumea știe cine e Rebengiuc. Faci o listă cu niște oameni care ar putea fi posibili pe rol și e mai ușor ca în loc de un nume să ai o poză în față. La unii actori, însă, mai puțin cunoscuți, sigur, poza contează în primul moment, te uiți la poză și zici nu, că e prea bătrân, prea slab, nu știu cum. Atunci, dacă ți se pare, totuși, că omul e potrivit, iei și o filmare. Ce ai cu el, dacă ai. Sau alte poze. Sau dacă nu ai, atunci zici, uite, măcar lasă-mă să dau o probă cu el și după ce vezi proba aia, decizi. De multe ori, să știi, regizorii, și ei sunt dispuși să facă o selecție mai largă inițial. Sunt destul de multe persoane în calcul încă din primul tur de selecții, să zic așa. Chiar dacă pe urmă își zic, vai, ăsta nu, deloc, dar în primul moment, zici, băi, da, parcă ar merge figura asta.

Pentru că e vorba de chimii care trebuie să funcționeze. Chimia artistică și o chimie de echipă.

Da, astea sunt ultimele în ordine, prima este să vezi cum arăta. Sigur, uneori nu contează numai cum arată, uneori ai parte de... aaa!, bun, asta e fata care îmi trebuie! și când îți vine descriere la casting că personajul are 2 metri, după aia zici, nu, s-a pierdut totul, nu am cum, cu o actriță de 1 metru 50, pe care deja am ales-o, să zicem. Deci contează în primul moment datele fizice. Vârsta, cum arată, ce inspiră. După aceea vrei să vezi cum joacă, să vedem dacă găsești ceva asemănător cu ce ai tu în cap.

Și când lucrezi cu vedete foarte cunoscute – Depardieu, Keitel?

Nu se pune problema de casting. Lui Depardieu i se propune un rol și el îl acceptă sau nu, deci nu e că vină să dea o probă. Poate vine să dea o probă cu un regizor ca Scorsese, nu știu, unul cu care chiar vrea să lucreze.

Deci el citește scenariul și spune – da, mă văd în rolul ăsta.

Da. Și se întâlnește cu regizorul: cum vrei să vezi tu personajul? Uite, eu îl văd așa, și actorul zice, băi, eu îl văd altfel. Ia hai să vedem tu îl vezi așa? Și dacă se înțeleg, bine, dacă nu, nu. Dar primul pas e să citească scenariul și să fie de acord el să se întâlnească cu regizorul. Asta înseamnă că vor să facă filmul în anumită condiții. Mulți dintre ei pun condiții, de la condiții foarte justificate, în sensul că, uneori, poate li se pare că regizorul nu are o viziune, n-a mai făcut filme bune, de ce să-și strice numele? Unii riscă, apropo de faptul că Depardieu a făcut un film în România, a cam riscat, a cam riscat cu filmul ăla. Scenariul era generos...

Da. Și mai fusese o ecranizare înainte. Asta s-a contabilizat tot la riscuri, ecranizarea precedentă?

Da, e un rol memorabil cu Amza Pelea. Nu știu dacă lui Depardieu i-a ieșit mai bine, sincer. Da, trebuie să ne mai uităm o dată la film. Dar nu neapărat din vină lui, asta trebuie să recunosc. Uneori e complicat.

S-a filmat și foarte repede, nu?

Nu știu, s-a filmat cam cum se filmează filmul actual cu buget mic, cred că au avut 7-8 săptămâni de filmare, cam așa.

 

 

 

 

În cazul debuturilor, cred că este mult mai greu să iei oameni care n-au mai jucat sau care n-au mai jucat ceva de calibrul ăla. Poate mai au scurtmetraje, nu?

Da, uneori contează că regizorii văd anumiți actori în anumite roluri. L-am văzut pe cutare în filmul ăla sau în scurtmetrajul ăla sau chiar în serialul ăla. Sunt actori, uite, dau un exemplu, chiar dacă, de obicei, regizorii nu prea se uită la seriale, totuși anumite personaje n-au cum să îți scape, cum este personajul lui Gigi sau chiar a lui Bobonete din „Las Fierbinți”. Toată lumea dacă are un personaj pe acolo, le ia ca referință, uite aș vrea un rol cum face Gigi, sau cum face Bobonete, dar cu mai mult conținut, mai fără cioace, nu e comedie. Mai găsim pe altcineva sau vorbim chiar cu ei? Deci, uneori, faptul că oamenii ăștia au fost văzuți în rolurile astea a contat, chiar dacă după aceea fac cu totul altceva.

Și tu, cum faci să ții o bază de date actualizată cu toți acești actori care joacă sau care n-au mai jucat?

La cei care n-au mai jucat nu am decât poze și, eventual, știu despre ei cum joacă, dacă i-am văzut la teatru, sau i-am auzit vorbind.

Te duci frecvent la spectacolele studențești sau de acest tip?

De orice fel: trupe din provincie sau de teatru experimental. Da, mă duc.

Și vezi actori de film în spectacolul de teatru pe care îl vezi?

Nu, asta e mai greu de văzut fiindcă, în general, joacă altfel la teatru. Mai sunt și spectacole intimissime în care se joacă la fel ca în film, dar vezi, de obicei, în orice fel de spectacol dacă personajul pe care îl face un actor are logică, dacă înțelege textul. Și atunci te gândești: dacă are genul asta de inteligență scenică, de a înțelege un personaj, de a interpreta un text din care să înțelegi și tu, ca spectator, ce a vrut regizorul să spună, va putea face asta și în altă tehnică? Riști, sigur, unii dintre ei nu ies din registrul teatral, dar, în principiu, un actor poate să joace și film și teatru la fel de bine.

 

La cel mai recent film pe care l-ai făcut, la „Heidi”, cum a fost? Cum au decurs toate procedurile?

Ăsta e genul de film unde trebuie să cauți un actor care n-a mai făcut film. La „Heidi” trebuie să fie debutant. Și, evident, am început cu poze, o selecție foarte largă de poze, fete care să aibă vârsta aproximativă, am făcut o listă destul de mare, am văzut multe fete, am dat probe, prima dată cu Cătălin alături, că să înțeleg ce vrea de la ea, după aia numai eu. Înaintea unei filmări un regizor mare, mai ales dacă e strânsă perioada, el are multe alte lucruri de făcut. După ce am epuizat lista inițială, am mai căutat și altele și altele, chiar și neprofesioniste, chiar și fete care veneau la figurație specială, să zicem, sau se înscriau ele sau erau studente sau doar veneau și ele la filmări să vadă cum e. Sunt diverse baze de date, oamenii îți trimit poze de știu eu unde, că vor să se înscrie pentru film. Iar la sfârșit am rămas cu o listă de cam 7, 8, poate 10 actrițe pe care le-a văzut el personal. Dintre ele, în final au intrat 3, a treia fiind o fată care nu era actriță și locuia ba în Franța, în America. Ele trei au dat probă în final și regizorul a ales una dintre ele. Toate trei au dat proba cu Visu, că era clar că Visu va fi personajul masculin (deși s-au mai dat probe și cu alți actori pentru rolul respectiv) fiindcă mai jucase cu câțiva ani înainte în „Câini”...

După o foarte mare perioadă de absența în cinematografie...

În cinematografie da, totuși a făcut vreo patru ani, sau trei, o telenovelă, tot în audiovizual. Da, s-ar putea să fi fost o pauză.


La fel cum în „La drum cu tata”, alt film pentru care ai lucrat, revine Ovidiu Schumacher.

Acolo a fost o treabă de conjunctură, trebuie să recunoaștem, adică inițial regizoarea, d-na Lăzărescu, a vrut să facă un film cu un actor, înțeleg, foarte celebru în Germania, mai ales în Germania de Est, pe care, însă nu l-au vrut co-producătorii de televiziune. În general cam toate filmele au co-producători de televiziune. E complicat să faci film numai cu bani de la stat, am impresia că în Germania cei care îți dau banii îți pun condiția de a avea acceptul unei televiziuni, care să intre în producție cu fonduri și mai ales cu promisiunea unei difuzări. Respectiva televiziune era extrem de împotriva acestui actor, din motive politice, și atunci ea, care îl știa pe Ovidiu Schumacher, a zis să luăm un actor care poate vorbi și românește, nu trebuie să îl dublez, uite, nu îl știți, dar e un actor român, care e de origine germană, trăiește în München. Pentru ei a fost o soluție, nu au mai avut ce să zică, nu știau cine e, nu puteau să zică nu atâta vreme cât nu îl văzuseră jucând. Au văzut după aceea CV-ul lui, că a avut nu știu câte filme în România. Au acceptat. N-a fost prima ei opțiune, fiindcă personajul ar fi trebuit să fie mai degrabă mai rece, mai dur un pic cu băieții, mai strict. Ori, Ovidiu e foarte român, chiar dacă este de origine germană. El are o căldură și o blândețe adorabilă de altfel. Plus că avea în spate sute de roluri comice și toată lumea l-ar fi văzut ca pe un om bun, iar ea nu voia asta. Dar a putut să facă un rol în care... Sigur că până la urmă filmul are și un pic de comedie în el, dar actorii trebuiau să joace serios, adică nu trebuiau să exagereze în situațiile comice, și cred că a fost foarte bine. Revenirea a fost, n-a fost doar așa punctuală, uite că a făcut și un film serial la HBO, „Hackerville”.

Unde ai făcut iarăși castingul, nu?

Da, așa e. Un serial în Ovidiu Schumacher care joacă alături de fiica lui. Deci nu a fost doar așa un moment punctual.

 

Da. A fost o redescoperire.

O redescoperire. Sigur, are vârsta la care nu prea sunt multe oferte de film dar, de ce nu?, dacă sunt câteva.

Da, nu au fost. Totuși, pe lângă americani și francezi, în perioada foarte recentă au apărut și germanii în ecuația producțiilor în România.

Au fost și înainte, producții mai mici, dar s-au mai făcut. Culmea e că s-au făcut și înainte de 1989 producții germane – s-a făcut un film despre viața lui Paul Celan, cu Ion Besoiu și cu un actor de la Arad, Constantin Florea. Dar s-a făcut în România înainte de 1989. Mai făceau, mai făceau filme, mai ales pentru copii.

Dacă nu mă înșel, s-a turnat și pentru seria cu Winnetou.

Da, foloseau mai mult decorurile din România, când la ei era prea frig. Le-a trebuit Munții Măcinului la un moment dat, că-s mai uscați și în scenele cu cai se făcea suficient praf, nu e ca în alți munți din zonă, care, având climă mai umedă, au strat de iarbă și vegetație și nu se face nici praf, nici fum.

 

Într-adevăr, producția e mai complicată decât se vede pe ecran.

Da, e complicat.

 

Și, ce planuri?

A, chiar nu știi, niciodată nu știi. Afli cu o săptămână, două înainte. Te sună cineva și îți zice: hai să facem ceva. Înainte, când lucram și în publicitate, aproape nu aveam timp liber. Acum, de când nu mai lucrez în publicitate, din 2012….

 

Uite asta este o chestie peste care sărisem la un moment dat, vorbeai de faptul că un actor trebuie să aibă și o altă meserie și un alt de debușeu profesional. Publicitatea este un asemenea debușeu?

Nu, în nici un caz. Cine poate face asta că meserie? Nu, acolo e și mai loterie. Depinde ce îi trebuie unui client, dacă se fac reclame, dacă nu se fac reclame, uneori vin făcute de-a gata din străinătate.

 

Iar întrebarea era dacă și pentru un director de casting funcționează publicitatea că o a doua meserie.

Nu, e aceeași meserie.

 

Pentru regizori, pe alocuri da.

Sunt regizori care fac numai publicitate, sunt unii care fac și publicitate și film în România. E altă piață, e adevărat, e un pic altfel de regie, reclamă, dar piața s-a schimbat și, cumva, condițiile au fost de așa natură încât eu nu am mai fost de acord să fac publicitate, din motive de producție, cum să spun eu, din motive de plăți. Odată cu intrarea României în criză... Cinematografia și domeniul audiovizualului au intrat în criză abia în 2012, până în 2011 nu s-a simțit criză, se mai făceau seriale. La sfârșitul lui 2011 s-au tăiat aproape toate serialele. Dacă Pro TV a rămas cu un serial din 4, 5, câte aveau ei pe post, Antena 1 renunțase la ele, cam toate renunțau în clipa aia, iar publicitățile au început să fie plătite cu foarte mari întârzieri și atunci, că să evite problemele legale, toți clienții care te sunau te obligau, practic, să-ți preiei această sarcină, să plătești tu actorii și să aștepți tu bani când o fi cazul. Mi s-a părut că genul ăsta de lucru cu actorul, să-i explici de ce nu ai bani să-i dai, nu e treabă de casting. Castingul nu e contabilitate sau casierie și, în primul rând, nu mi se părea corect să fie plătiți actorii atât de târziu. A devenit o modă în care cine știe din ce motive, chiar nu înțeleg exact, clienții plătesc foarte târziu pentru producție, deși difuzările la televizor sigur le plătesc la vreme, că altfel nu se difuzează. Dar actorul poate să aștepte uneori și câte patru-cinci luni plata unei filmări.

În România se turnează fie filme de artă, fie foarte low level, nu știu cum să spun, nu vreau să le jignesc, foarte, foarte populare, fără ceva intermediar.

Lumea vrea să încerce să aibă succes la public. Din păcate, mulți care fac asta, nu sunt prea buni și atunci ies filme very low level. Deși probabil că au ceva succes la public, publicul are gusturi, mai degrabă mai proaste decât bune. E foarte greu de explicat de ce nu sunt în stare să facă filme comerciale bune, nici americanii nu reușesc să facă filme comerciale bune, rar le iese unul bun, la ce producții au marea majoritate, sunt comerciale, dar rău făcute, nu prea poți să te uiți la ele. Însă prestigiul lor rămâne intact fiindcă reușesc să facă filme cu care iau ochii în fiecare an. În ce privește filmele de nișă, cele de autor, asta vrea autorul să spună, asta crede el cu tărie că trebuie spus. De asta și ajunge filmul să fie făcut, pentru mesaj, că dacă faci un film doar așa, să câștigi niște bani, nu ai energia să îl termini până la urmă. Sunt multe filme care au câștigat parte de finanțare și totuși nu au reușit să fie făcute fiindcă nu a existat determinarea ori a producătorului, ori a regizorului și s-au împiedicat în problemele de finanțare a proiectului. Finanțarea, de multe ori, necesită un fel de luptă, cum să spun eu?, între pisălogeală și puțin fanatism. Trebuie să ai talentul ăsta ca să pot să faci rost de bani de undeva și rar faci rost nefăcând nimic. De obicei trebuie să te agăți de tot felul de oameni, de instituții, de fundații, asociații care pot să finanțeze, de televiziuni... În domeniul filmelor de autor, unii oameni au ajuns deja la o viziune care e foarte spectaculoasă pentru un anumit gen de spectator și au publicul lor de nișă, dar alții au ajuns la contraperformanța de a nu reuși să își găsească nici măcar acest public de nișă. Chiar dacă, în teorie, filmul era de nișă, ajunge să nu fie pe gustul nimănui. Nu știu dacă al lor personal, nu îmi dau seama.

Totuși au fost și încercări de a tenta publicul. Uite, mă gândesc la filmele lui Caranfil, care sunt producțiile cu cel mai mare buget de la noi. Sunt filme de public când te uiți la ele, deschise către spectator, amuzante, dar nu au avut o audiență chiar atât de mare. E o inerție a publicului sau o proastă promovare? Sau nu intuim noi care e publicul real și care sunt gusturile lui?

Acum, dacă vorbim strict de cazul lui Caranfil, el și-a găsit un anumit tip de public, iar când ai găsit un public încerci să îl menții. Pentru genul acela de public, filmele lui au fost bune. Nu au fost întotdeauna mai bune. Iar capacitatea de a găsi și un alt tip de public, care probabil ar fi gustat filmele acestea, a fost o operație greu de efectua de către cei care au făcut difuzarea filmelor. El are câtvea filme care chiar au avut succes. Adică primul lui film, remarcabil, „E periculoso sporgersi”, „Filantropica”, poate chiar „Asfalt Tango”, „Și restul e tăcere”. Repet, există mulți oamenii care erau interesați de ce făcea el, dar probabil n-a știut să îi mențină pe toți fiindcă altfel, dacă stăm să ne gândim la primul film, „Duminici cu bilet de voie”, cum a apărut în România, sau la „Filantropica”, nu mai are atât de mulți spectatori și e păcat. Da, e un anumit gen de cinema.

Apropo și de buget. Când vă uitați la pozele respective prin baza de date, pozele au și un buget estimativ atașat lor? Adică îmi imaginez că e și o presiune bugetară pe această activitate.

Uneori. Dar am foarte puține cazuri, te gândești că pentru actorii de top, dacă îi iei pe un rol principal, în care îi ai în fiecare zi în film, atunci costă. Însă e o discuție care nu apare în primul moment. Întâi îți faci o selecție cu toți cei potriviți din punct de vedere, nu știu, artistic, zic așa puțin comic, artistic, dar în fond ăsta e criteriul, te gândești că e un artist bun și că merită și te-ar interesa să îți imaginezi filmul cu el în rol. După care, după ce ai făcut o listă cu toți cei care ar putea fi cât de cât acolo, faci o listă de priorități și în clipă aia e posibil să conteze un asemenea criteriu, dacă bugetul e mic.

Și atunci negociezi sau…?

Uneori negociez, uneori încerc să văd dacă nu cumva actorul care e scump poate să facă un rol cu mai puțin decât ia el în mod normal, fiindcă îi place filmul foarte tare. Dar trebuie să știi deja că acela e actorul pe care îl vrei. Însă asta nu se întâmplă chiar imediat. Într-adevăr, au fost situații în care mulți actori bine cotați au acceptat onorarii mai mici decât ar fi acceptat în mod normal fiindcă le-a plăcut subiectul și au înțeles că respectiva producție nu avea bani. Alteori sunt discuții între producător și actor, negocieri în care actorul știe să țină la preț. Și până la urmă nu e rău, îl forțează pe producător să înțeleagă că, poate prioritar pentru acel film este prezența unui actor, nu prezența unui decor sau cine știe ce alte lucruri care costă imens – zilele de locație, mai știu eu, sau catering.

Și atunci se reașează bugetul.

Producătorul nu e un computer, e un om care gândește și încearcă să stabilească o listă de priorități. Dacă ar fi un computer ar zice: nu, pe actorie am atât! Și așa știi de la început, pe ăsta nu îl luăm. Dar nu, deciziile sunt artistice, dacă îți trebuie un anumit actor faci eforturi să îl ai și te privezi de alte lucruri care sunt mai puțin importante, dar care erau stabilite în bugetul inițial.

Mulțumesc mult pentru interviu. O să-l ordonez puțin să nu terminăm pe întrebarea cu banii.