Rigoare și dublă măsură. „Deşteptarea primăverii”

Invitat la Festivalul Naţional de Teatru 2017, Teatrul German de Stat Timişoara aduce pe scena TNB-ului piesa dramaturgului Frank Wedekind, Deşteptarea primăverii. În regia luxemburghezului Charles Muller, cu o scenografie semnată de Helmut Stürmer şi cu o echipă de actori distinsă cu nenumărate premii (Pro Cultura Timisiensis, UNITER), spectacolul nu putea să nu fie o prezenţă substanțială a festivalului.

De-a lungul a două ore, spectacolul chestionează prejudecăţile unei societăţi, după cum apreciază şi Stürmer, încă actuale, în care moralitatea dublă, ipocrită, bântuie prin viaţa noastră de zi cu zi, prin politică, prin religie şi nu în ultimul rând prin political correctness-ul din prezent.

Protagoniștii piesei, șapte băieți și patru fete, toți adolescenți confruntați cu propria descoperire de sine, sunt nevoiți să-și ajusteze trăirile și nevoile sexuale standardelor morale ale vremii. O sarcină copleșitoare căreia nu toți îi vor putea face față... Căutând răspunsuri la neliniștitoarele întrebări ale adolescenței, cei unsprezece tineri vor antrena în căutarea lor prejudecățile, tabuurile, pudoarea, neputința și dubla măsură a celor răspunzători de educația lor. Părinți, profesori, preoți și chiar prieteni, toți eșuează în această sarcină. Nimeni nu știe cum să gestioneze onest sexualitatea, acest intrus (rebel) în ordinea morală a cetății. Și, cei mai mulți, nici nu se mai chinuie s-o facă... Ostracizată din viața publică a cetății, aceasta își va manifesta pasiunile mistuitoare deopotrivă în sufletul cutezător al tinerilor, dar și în conflictul pe care cutezața și, poate mai mult decât cutezanța, cruda onestitate a acestora îl va provoca. Conflitul dintre pudoare și pasiune, dintre naivitatea efervescentă și maturitatea pietrificată și pietrificantă, va fi marcat, în special, de omniprezentul reflex cognitiv al dublei măsuri.

Consecințele acestei duble măsuri, pe care se pare că societatea occidentală a agreat-o de foarte timpuriu, sunt poetic transpuse într-un sumbru conflict ale cărui dimensiuni transgresează, cu ușurință, spațiul scenic. Protagoniști și spectatori, deopotrivă, se întâlnesc în spațiul familiar al abuzului specific neînțelegerii tabuizate și tabuizante: cu toții am fost, mai devreme sau mai târziu, victimele unei astfel de opacități, iar acest lucru facilitează, de la începutul spectacolului și până la finele sale, percepția spectatorială. În pofida neajunsului limbii și a disconfortului pe care îl generează, anume necesitatea titrării (spectacolul jucându-se în limba germană), expresivitatea scenică își găsește totuși (și chiar cu destul de multă ușurință) drumul spre sufletul spectatorului. Iar limba, în pofida neinteligibilității sale, contribuie la expresivitatea per ansamblu a spectacolului, cadența puternică a limbii germane potențând forța interioară a dialogurilor grave și apăsătoare care nu seduc spectatorul, ci îl absorb într-un conflict aparent lipsit de o miză personală.

Spectatorul este confruntat cu realități sociale incomode care stârnesc, pentru început, doar compasiune pentru ceea ce pare a fi o realitate dacă nu doar ficțională, cel puțin depășită istoric de progresismul vremurilor actuale. Tabuurile pe care le înfruntă tinerii imaginați de Wedekind și interpretați de tânăra echipă timișoreană par, într-o epocă a libertății sexuale, desuete și, implicit, lipsite cumva de miză pentru spectator. Cu toate acestea, însă, sentimentul predominant pe care îl încearcă privitorul nu este cel al nefamiliarității ci, dimpotrivă, cel al unei familiarități care revoltă, angoasează, chiar dacă obiectul angoasei nu mai pare a fi unul de actualitate. Lipsa actualității este numai o aparență, însă! O aparență în slujba deconstrucției căreia montarea își va grupa toate forțele.

Întreg spectacolul este un tur de forță prin arhivele umanității de unde, rând pe rând, file dintre cele mai emoționante sunt rescrise, într-un limbaj proteic, viu și expansiv, sub ochii spectatorilor. Este un spectacol plin de conținut, cu o textură existențială densă, care reclamă o interpretare, la rândul ei, consistentă, nonliniară, multistratificată emoțional. Personajele poveștii sunt prinse într-o țesătură emoțională complexă care angrenează trăiri individuale deopotrivă exhibate violent sau inhibate tacit. E un efort de interpretare care implică, pe lângă talent și muncă, o perspicacitate profesională, o maturitate pe care echipa timișoreană o ilustrează, cu eleganță, de-a lungul întregului spectacol. Personajele și dramele lor sunt construite de actorii timișoreni deopotrivă cu discernământ profesional și implicare emoțională.

Radu Brănici divulgă spectatorului firea contemplativă a lui Moritz și captivitatea sa într-un melanj de sentimente contradictorii, cu o acuratețe psihologică captivantă. Credibilitatea emoțională pe care Radu Brănici o imprimă personajului său aproape că se substituie narațiunii înseși; sinuciderea acestuia nu mai survine ca un deznodământ în ordinea logică a poveștii, ci, mai mult, ca o fatalitate existențială înscrisă în propria sa constituție emoțională. La fel, Richard Hladik dă viață unui adolescent nonconformist, puternic, dar și sensibil, a cărui forță interioară catalizează, precipită întreaga acțiune scenică. Carismatic, senzorial și perspicace, Melchior, prin forța lui Richard Hladik, profilează drama tuturor celor prinși în duplicitara țesătură a existenței. Discursul său influențează soarta lui Moritz, sexualitatea sa influențează destinul Wendlei, iar nonconformismul său antagonizează elitele sociale. Melchior este un personaj central, înscris în evoluția personală a tuturor celorlalți și a cărui complexitate reclamă versatilitate interpretativă, dozaj nuanțat, atent al afectelor și un ambitus performativ destul de larg. Iar în acest spectacol e un merit care revine unui actor de numai douăzeci și șase de ani.

Silvia Töröc o aduce pe scenă pe Wendla Bergmann, un personaj adolescent, crescut în spiritul puritan al vremii care îi va fi, de altfel, fatal. Sarcina Wendlei, în urma raportului sexual întreținut cu Melchior, este, poate, unul din cele mai crude momente ale spectacolului. Aceasta devoalează nu doar implicațiile nefaste ale dublei măsuri, ci și vulnerabilitatea, fragilitatea, neputința adolescentului de a se salva din fața unei pudori sterile care nu doar că îi va fi fatală, dar care va întreține, în mare măsură deliberat, o agonie sfâșietoare. Prin suferința ei, Wendla dă glas, de fapt, suferinței colective a tuturor celor unsprezece adolescenți. Suspinele Wendlei sunt, deopotrivă, suspinele lui Moritz, ale lui Melchior, ale Marthei, ale Ilsei... Iar prin interpretarea Silviei Töröc, acestea devin suspinele unei generații...

Foarte bine legat, cu un dialog coerent între regie, actorie și scenografie, Deșteptarea primăverii reușește să captiveze nu doar mintea spectatorului pe care o antrenează în raționamente complexe și delicate, ci și simțurile. Decorul, muzica, mișcarea scenică, toate antrenează privirea spectatorială într-un fel de „hiperbolă temporală” prin care spațiul și timpul își pierd coordonatele istorice obiective în favoarea unora subiective ce resemnifică și actualizează conținutul spectacolului. Melchior, Wendla, Moritz, domnul și doamna Gabor, rectorul, profesorii devin personaje arhetipale antrenate într-o dramă atemporală pe care fiecare spectator o poate „personaliza” în conformitate cu sine însuși, cu adevărurile sale personale și cu experiențele politice și culturale proprii. Dacă costumele rămân fidele perioadei, regia și scenografia, în schimb, conlucrează la această transgresare a specificității istorice. Compozițiile vizuale trădează de multe ori logica realistă a narațiunii în favoarea unei sensibilități expresioniste care nu face altceva decât să disloce povestea din cadrul său istoric de referință pentru a o plasa mai aproape de sensibilitatea contemporană.

Scenografia spectacolului recuperează ceva din masivitatea interioarelor de sfârșit de secol, din înălțimile și tăieturile ferme, neezitante ale acestora, dar sunt cam singurele elemente biografice ale spațiului. În rest, personalitatea acestuia este, după cum ne-a și obișnuit Stürmer, mai mult psihologică decât istorică. Structuri de lemn negre, masive, desfășurate ermetic de-a lungul întregii lățimi și înălțimi a scenei, scindează spațiul scenic în două părți distincte a căror incomunicabilitate este redată de cele două uși înguste, strîmte, pe care protagoniștii mai mult se strecoară decât intră sau ies. Acest zid uriaș, opac și extrem de solid divide, de fapt, nu doar spațiul scenic, ci chiar pe cel existențial al adolescenților într-un „aici”, familiar și agreabil, și într-un „acolo”, străin și ostil. Dincoace de acest perete e libertatea lor, iar dincolo, constrângerea. Masiva structură de lemn care se interpune nu face altceva decât să demaște impenetrabilitatea unor prejudecăți în cele din urmă fatale. Este o structură ermetică, impenetrabilă, aidoma societății pe care o înfruntă adolescenții lui Wedekind. Nici măcar ferestrele nu lasă să se vadă dincolo. Geamurile neclare, tulburi transformă orice om care pășește dincolo într-o siluetă indistinctă, spectrală, anonimă. Singura deschidere generoasă, singura fisură în această crustă pietrificată a societății este ascunsă în spatele tablei de scris. Este unicul culoar de acces către și dinspre acolo și, probabil neîntâmplător, locul în care sunt zugrăvite cele mai impresionante tablouri ale spectacolului.

Două astfel de tablouri, indisolubil legate într-o metaforă a dublei moralități, sunt cele ale procesului și al înmormântării. Dialectica dintre procesul laic al lui Melchior Gabor și judecata divină pe care o anunță înmormântarea lui Moritz evocă un problematic raport normativ, anume raportul dintre arbitrar și necesar, absolut; un raport pe cât de important, pe atât de complex și fragil, care lasă de multe ori ușa deschisă abuzului de autoritate. Ambele „procesiuni”, cea juridică și cea religioasă, ocupă în scenă un spațiu comun, gândit, parcă, special pentru a imortaliza, aidoma unui tablou, cele două secvențe emblematice.

Suita funerară și cea judecătorească sunt aliniate, pe rând, pe același podium, încadrat de pereții care susțineau în actele precedente tabla de scris. În lipsa tablei de scris spațiul se conturează asemenea unei firide adânci ce pare a încastra cele două procesiuni aidoma unor tablouri sculptate în piatră. Două tablouri de ardezie în care preoți și judecători execută, într-o lumină albastră, rece și artificială, care nu face altceva decât să potențeze negrul abisal al pereților, două ritualuri distincte care se închină, însă, aceluiași zeu, zeul dreptății și al adevărului. Iar dacă, prin gura judecătorilor, zeul pare să vorbească, să contemple și să condamne, prin gura preotului, acesta rămâne mut. De fapt, nici unii, nici ceilalți nu fac dreptate, ambele autorități sunt corupte, iar adevărul eșuează, nu reușește să se propage nici prin har, nici prin rațiune. Și totuși, dintr-un anumit punct de vedere, cele două tablouri nu sunt similare, ci antitetice.

Dacă dreptatea laică eșuează incontestabil, procesul lui Melchior finalizându-se cu un astfel de deznodământ, înmormântarea lui Moritz anunță o judecată care nu doar că nu va putea avea loc pe scena unui teatru, dar care va fi incontestabil dreaptă, obiectivă. Judecata obiectivă, corectă a lui Moritz va rămâne un proces deschis, nefinalizat pe scenă, căci dreptatea nu poate fi pusă în scenă, nu poate fi jucată; dreptatea reclamă realitate pentru a se înfăptui, iar ruptura dintre spațiul scenic și cel real pe care o generează această amânare a unei judecăți drepte are tocmai funcția de a evacua dreptatea din spațiul iluzoriu al jocului în cel spectatorial, real. Spectatorul pare a fi chemat să preia sarcina unei judecăți drepte, să continue un proces care a început pe scena unui teatru, dar care nu se poate termina decât în sufletul omului. Judecata spectatorială va fi de acum cea care va da sentințele finale, iar asta nu face decât să transforme publicul din spectator în participant. Prin această transfigurare a spațiului de joc, încetăm a mai fi doar martorii unui episod istoric, sumbru și regretabil și devenim participanți la o dramă existențială. Ba chiar aș putea spune că tabloul înmormântării lui Moritz este într-atât de puternic încât devansează catharsisul final până în acest moment din care piesa se va transpune, progresiv, dincoace de al patrulea perete, de unde își va continua inchizitoriul mult după căderea cortinei.