Pe vremea când avea șaisprezece ani, l-am văzut prima dată într-un spectacol de la Teatrul Național din Timișoara, orașul său natal: Autobahn de Neil LaBute. În băiatul senzitiv până la spaimă, Eugen Jebeleanu părea un ghem de carne vie, labil, dar totodată abil în a-l linişti pe adultul-călău de lângă el. Regizorul Radu Apostol imaginase o formulă inedită, un fel de road theatre: toate scenele, care se construiau cu câte două personaje – de fiecare dată diferite –, se derulau într-o mașină. Cele cinci momente separate, la marginea ororii psihice, petrecute pe autostradă, coborau adânc în tenebrele soioase ale ființei. De fiecare dată, unul dintre cei doi parteneri, cel slab, avea să rămână tumefiat interior. Probabil nu este întâmplător că Eugen Jebeleanu a debutat într-un spectacol care sonda profund în magma vulnerabilă a personajelor. În scena în care apărea Eugen Jebeleanu, un adult manevra slăbiciunea şi indecizia adolescentului pe care l-a semi-răpit. Fiecare dintre cei doi încerca, pe rând, într-o pândă reciprocă, să-l sensibilizeze, vulnerabilizeze şi culpabilizeze pe celălalt, într-o adevărată panoplie de straturi ale ambiguității. Și, timp de o clipă, fiecare câştiga ascendentul în jocul călău-victimă.

Un sărut ruşinat pe faţa aceluia care l-a răpit, molestat şi dă semne că-l va viola şi... intuitiv, băiatul îşi transformă candoarea şi vulnerabilitatea în arme de seducţie cu dublu tăiş. Violenţa tăinuită, gata oricând să alunece în afară şi frica nelămurită îi îmbibă fiinţa. Firav, închis în sine, speriat şi curios în acelaşi timp, tânărul actor dezvolta un amalgam de trăiri în stare pură. Personajul jucat de Eugen Jebeleanu deținea toate ingredientele pentru a fi excitantul perfect al profesorului său. Puţin viciu, multă interdicţie şi multă, multă nesiguranţă a inhalat făptura mică, atrasă de droguri şi pândită de adult, ca să facă monedă de schimb şi de şantaj cu slăbiciunile sale. Butonând intuitiv complexele de culpabilitate ale elevului, ştiind că, în relaţia cu băiatul plăpând fizic şi psihic, talgerele puterii sunt la el, profesorul îşi dublează înfiorarea. Presimţirea multelor plăceri de graniţă, din momentul în care interdicţiile vor fi încălcate, cu acest partener extrem de permeabil emoţional, sporesc tensiunea.

Era al doilea rol al lui Eugen Jebeleanu, după debutul de la cincisprezece ani, în Scrinul negru, în regia Adei Lupu Hausvater, la același teatru, unde, peste puțin timp, va juca și în spectacolul lui Alexander Hausvater, Athenee Palace. A urmat rolul principal din Omul pernă de Martin McDonagh, spectacolul lui Radu Afrim, de la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, cu enorm succes de critică, unde Eugen Jebeleanu semna și coregrafia. Dorința de a deveni actor se născuse din nevoia de a cunoaște oameni, de a se transforma, pe scenă, în oglinda vulnerabilității lor. Pentru multă vreme, Eugen Jebeleanu făcuse dans sportiv, domeniu de la care învățase, după propria mărturisire, mai ales disciplina. Doar că în 2005, a trebuit să renunțe la cariera de dansator în favoarea actoriei. Premiera de la teatru avea loc exact în același timp cu Campionatul Național de Dans Sportiv iar alegerea a fost ireversibilă: teatrul. Dar abilitățile lui în dans se potriveau perfect cu profilul fratelui cel mic din Boala familiei M, regia Radu Afrim, de la același teatru. Dansul mirobolant, pasional și energic, al campionului național de dans, Eugen Jebeleanu, acum de 19 ani, se lipea mănușă cu mentalul de telenovelă, cu trandafiri, cu priviri cu subînțeles și replici fără nici un referent, care generau un întreg depozit de umor în spectacolul lui Afrim.

 

A venit și timpul studiilor de Actorie, pe care le-a făcut la București, la UNATC. După trei ani, se stabilea la Paris, unde își făcea și masterul, la Universitatea Paris X Nanterre La Défense. Pe vremea când îl vedeam prima oară, în acel Autobahn de la Teatrul Național din Timișoara, expresivitatea lui Eugen Jebeleanu era uimitoare. După 2010, respectiv după Omul pernă, avea să renunțe la încă o carieră, cea de actor. A mai apărut doar sporadic în spectacole de teatru sau în film.

Mărturisește că uneori simte nevoia să mai joace, dar doar când lucrează cu actori buni cu care i-ar plăcea să împartă scena. „Îi urmăresc, îi văd și îi ascult și dintr-odată îmi vine să urc pe scenă și să joc cu ei. Ultima dată mi s-a întâmplat când eram doar spectator, la Ținutul din miezul verii, de la Teatrul Mic. Am văzut-o pe Rodica Negrea, care mi s-a părut fabuloasă. Îmi venea să mă urc pe scenă să joc cu ea. Simțeam că ea ar fi fost un partener care putea readuce în mine pasiunea de a juca.” Cu toate acestea, Eugen Jebeleanu preferă poziția de regizor: „Mă simt mult mai generos și mult mai inspirat, mult mai lipsit de egocentrism. Faptul că am trecut la regie a însemnat o manieră de a mă focusa mai puțin pe mine însumi și mai mult pe ceilalți”. Nu exclude, însă, posibilitatea de a reveni, măcar din când în când, la actorie.

 

Despre marginalizați, ciudați și excluși

Interviu din cadrul ediției-portret Eugen Jebeleanu

Are sau nu legătură cu pregătirea lui Eugen Jebeleanu în domeniul dansului, fapt este că în spectacolele sale iese imediat în evidență un tip anume de corporalitate. În Hotel, după Franz Xaver Kroetz, dezvoltat non-verbal, pe baza textului compus exclusiv din didascalii, Eugen Jebeleanu construiește poveștile celor trei personaje din acțiuni (Emilia Dobrin, Camelia Pintilie și Ștefan Huluba), accentuând pe expresivitatea corpurilor. Tăcerea le camuflează dramele. Atmosfera, spațiul și timpul se dilată, ca o radiografie deformată a interiorității.

În Franța avea să facă echipă, pentru mult timp de acum înainte, cu dramaturgul Yann Verburgh. A fost și momentul în care Eugen Jebeleanu a făcut switch-ul de la actorie la regie. Cei doi dezbat, se confruntă și sfârșesc, inevitabil, prin a găsi soluții. Cum altfel, câtă vreme, legătura lor profesională se întemeiază pe emoție, după spusele coechipierului Yann Verburgh? „Coagularea ne-o dă emoția. În toate spectacolele noastre există o doză foarte puternică de emoție. Pentru mine, teatrul reprezintă zona empatiei maxime. Ușa de intrarea în teatru nu este în minte, ci în inimă, în emoții. Ele ne schimbă modul în care ne raportăm la lume. Aici mă înțeleg bine cu Eugen. Emoția ne ajută să găsim modalitatea cea mai bună de a dezvolta empatia cu publicul și de a coagula întreaga echipă.” Pentru celălalt pol al echipei, Eugen Jebeleanu, legătura se bazează pe schimbul permanent de idei, pe diferențele culturale care le suscită dezbaterea, forțându-i să-și pună întrebări și să găsească argumente ca să-și susțină punctele de vedere.

Eugen Jebeleanu și Yann Verburgh au fondat împreună două companii, una în România, Cie 28, și una în Franța, La Cie des Ogres, al cărei director artistic este Eugen Jebeleanu. Cei doi, regizorul și dramaturgul, pendulează permanent între două spații culturale. Producțiile lor se joacă și în România, și în Franța, fie că e vorba de cele din teatrele românești, fie că e vorba de cele franceze, cum e montarea Căpcăuni de Yann Verburgh, montat la Cie des Ogres. Mai mult, ultimul spectacol, unul dintre cele mai bune de acum din oferta bucureșteană, Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba, este construit cu o echipă mixtă: trei actori români și trei francezi. În planul colaborării, două constante apar în spectacolele lui Eugen Jebeleanu: dramaturgul și scenografa Velica Panduru, care i-a însoțit la fiecare dintre aventurile artistice.

În plan semantic, spectacolele sale, indiferent de subiect, explorează vulnerabilitatea și identitatea, fie cea sexuală, ca în Ea e băiat bun, cu Florin Caracala, fie cea feminină, cu nesfârșitele și dureroasele ei confuzii, mai ales când tendințele naturale o iau dezacord cu prejudecățile materne, ca în Alice de Yann Verburgh, spectacol de mare finețe inspirat din opera lui Lewis Carroll, de la Teatrul Gong, Sibiu, fie a adolescentului care, discriminat, își echivalează revolta în numărul de focuri trase în colegii și profesorii de la liceu, apoi în sine, ca în 20 noiembrie de Lars Norén, de la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu. Sigur găsești ceva de interes la un spectacol de Eugen Jebeleanu. În primul rând, tema abordată face parte dintre preocupările noastre de azi, fie că e vorba de problema identității, fie de atacurile teroriste din școli, fie de izolarea în propria bulă, fix în era comunicării, fie de tratamentul inuman la care sunt supuse minoritățile sexuale atât în colțurile necivilizate, dar și în cele mai elegante ale lumii.

O sensibilitate anume, ca și când ar tăia în carne vie, a celor ce sunt altfel, a celor mai slabi și mai lipsiți de apărare, în sufletul și mentalul cărora traumele au săpat urme adânci, iar rănile refuză să se cicatrizeze, se dezvoltă în RETOX, de la Unteatru, cu Emilia Dobrin, Conrad Mericoffer, Camelia Pintilie, Pompilius Onofrei și Yann Verburgh. În RETOX, abrevierea de la România este țara occidental xeroxată, producție Compagnie 28 Paris și Unteatru, trei identități sfâșiate se autoamputează într-un flagel punitiv măcinat, reluat și veșnic mestecat. RETOX este un spectacol de o sensibilitate aparte, a contactelor cu aproapele contondent, fotografiat într-o matrice care generează la nesfârșit durere. Fragmentele separate ale discursului identitar înglodează cele trei vulnerabilități, carne vie a durerii interioare, în vinovăția indusă de aproape pe parcursul traumatismelor la care acesta le supune. Tatăl care își violează băiețelul, mama care mazilește pe veci încrederea fetiței ajung să anihileze răspunsurile firești în fața vieții, dezasamblându-le, fără speranță de recompunere, scutul de autoprotecție. Balastul greu al personalităților fracturate, pulverizate în mii de particule ale rușinii fără vină, năclăiește interiorul celor trei personaje. Memoria se depozitează în straturi mâloase, generând niveluri succesive ale autodistrucției. Reluarea compulsivă, deprimarea care se naște din fiecare cuvânt-gest acaparează toate momentele existenței. Corpul Cameliei Pintilie se contorsionează, sub vina fără obiect, în poziții interschimbabile de putere – supunere – frică, iar macularea sinelui și a celorlalți exprimată de Conrad Mericoffer orchestrează atotcuprinzătoarea depresie. În interpretarea stranie a Emiliei Dobrin, fiecare por se resimte de o acută, niciodată îmblânzită nevralgie psihică. Ființa sa nevrotică, încolțită de monștrii interiori, schelete ale relației cu mama, măcinată obsesiv, într-un veșnic reluat dans al autopedepsirii, se stratifică în centri multiplicați ai suferinței.

Eugen Jebeleanu este una dintre cele mai puternice și personale voci din peisajul tinerilor creatori. Nu se cantonează într-o unică formulă de spectacol, dimpotrivă, încearcă tehnici diferite. În ultimele montări, preferă mixul dintre scenele care dezvoltă minime relații între personaje și monologurile spuse de actori la microfon, cu fața la public, eliberați de artificii teatrale, pentru ca mesajul să fie cât mai percutant. Afinitatea cu formula post-dramatică a succesiunii de monologuri este comună ambilor creatori, atât regizorului cât și dramaturgului. Cel din urmă, Yann Verburgh, declară că structurile narative clasice îl plictisesc. Cu toate acestea, recurge la unele dintre mecanismele lor pentru a da rotunjime textelor, mai ales când scrie teatru pentru publicul foarte tânăr. Explicația regizorului este și mai percutantă: „În primii ani în care am început să lucrăm împreună a fost și revolta vârstei. Căutam să denunț ceea ce nu îmi plăcea în forma teatrală. Voiam să arăt că m-am săturat de teatrul clasic, de teatru ca narațiune, de teatrul care provoacă o situație, o emoție, de tot ceea ce învățasem în școală. Căutam să sparg limitele date de școală, de un sistem super-puternic chiar și acum”.

Talentul, ca și factura personală a regizorului au fost evidente de la primele spectacole montate de Eugen Jebeleanu. Dar nimic nu anunța maturitatea și consistența din Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba, coproducție ARCUB și Compagnie des Ogres. Spectacolul se bazează pe un scenariu mozaicat, ramificat pe numeroase paliere, cu un materialul de viață extrem de complex. Inspirat de biografiile actorilor, dramaturgul Yann Verburgh le condensează, păstrându-le intensitatea și concentrarea. Șase actori, trei români și trei francezi, dintre care unul dintr-o familie originară din Maroc, își spun povestea. Stratul dens de adevăr se diversifică în multiple nuanțe care, pe nesimțite, vor compune tabloul de ansamblu al lumii de azi: problema emigrației și a imigrației, respectiv tarele din țara pe care o părăsesc personajele și realitățile dure de care se izbesc în cea nouă, construcția și reconstrucția identitară dictate de condițiile din ambele spații, relația cu valorile, structurile și punctele sensibile ale Uniunii Europene. Pas cu pas, poveștile creează o realitate subterană mult mai adâncă decât faptul brut relatat, cu răni vechi puse pe tapet, confuzii inerente, blocaje sau întrebări fără răspuns. Ceea ce dă cu adevărat consistență poveștilor personale proiectate pe fundalul politic al celor două țări este faptul că ele aparțin actorilor ce își investighează rostul și condiția de artiști, cu sinceritate, renunțând la retușurile fețelor sociale sau la artificiile care îi fac „simpatici” sau „interesanți” pentru public.

Spectacolul începe cu o extraordinarul moment al lui Nicholas Cațianis, parabola emblematică a familiei de pinguini ce alege să părăsească Ținutul Ghețurilor, „țara corupției” de care vrea să scape toată lumea. Monologul pune lumină pe ruperea dureroasă de țară, pe speranțele copiilor și pe regretele părinților intelectuali, angajați în posturi decente, dar plătiți la limita supraviețuirii, fără mari așteptări de la noua patrie, unde vor munci sub calificarea lor. „Vom deveni sclavii locuitorilor din țara următoare”, anticipează tatăl. Urcați în avion, lacrimile de despărțire li se transformă în cuburi de gheață care se sparg când ating pământul. În urmă, bunicile rămân singure să plângă și ele pentru restul vieții. În trening, fără să se miște, Nicholas Cațianis pare un monument de concentrare. Spuse simplu și limpede, cuvintele lui au atâta intensitate încât electrizează totul în jur.

Motivul care unește toate mărturiile este chestionarea relației cu teatrul și încercarea fiecăruia de a răspunde la întrebarea de ce a ales să fie actor. Una dintre explicații se află în povestea emoționantă, plină de nuanțe, a actriței franceze care vorbește despre relația cu tatăl după divorțul părinților. Locuind la câțiva metri de casa lor, tatăl nu o vizitează niciodată. Scenariile, pe care le proiectează încercând să încropească, măcar la nivel imaginar, o relație afectuoasă cu el, au fost cele care au pregătit-o pentru actorie. Cu o interpretare sensibilă, reținută și caldă totodată, Clémence Laboureau își derulează povestea ce se va sfârși cu o ultimă întâlnire cu tatăl său, în plină maturitate, cu zidul de răceală dintre ei și despărțirea, probabil, pentru totdeauna.

Obsesia pentru teatru – fie că este vorba de pasiune, fie de dezamăgire, fie de discuția asupra mijloacelor artistice, fie de cadrul pe care arta îl deschide pentru analiza contextului social-politic, cum este cazul actriței franceze Claire Puygrenier, rușinate în Mali că trebuie să joace comedii de Marivaux sub protecția sârmei ghimpate, sau cum sunt problemele tinerelor actrițe obligate de regizori să se dezbrace pe scenă („Uneori îmi privesc corpul ca pe o închisoare”, va spune Ioana Bugarin) sau ale băiatului berber născut în Franța (Radouan Leflahi), crescut numai de femei, acuzat, în lipsa modelului masculin din familie, de efeminare și trăind cu frica repatrierii –, funcționează ca pretext al demersului, dar și ca liant între scenele de factură diversă. De altfel, pe televizorul din fundal se văd adesea imagini cu figurile politice care contextualizează poveștile spuse de actori. Din nou, regizorul construiește multe momente non-verbale, pline de tensiune, iar scenografa Velica Panduru creează imagini spectaculoase, ca aburii groși care ies din frigider. Mai mult, pentru câteva minute, Eugen Jebeleanu pune sub lupă mostre din diferite moduri de a face teatru, apelând, intertextual, la replici din Trei surori, Pescărușul, Jocul de-a vacanța sau Hamlet, pentru ca imediat să se distanțeze de ele.

Scena scurtă din pregătirea unui spectacol de teatru clasic, respectiv Trei surori, cu rețetele sale sigure de a construi emoții, devine pretextul pentru întrebarea dacă, ce și cum mai poate arta dramatică să comunice cu publicul de azi. Personajul Ilincăi Manolache se face purtătorul de cuvânt al noii estetici dramatice: „Nu mai cred în teatrul ăsta cu emoții, cu personaje, cu situații. E mort. Nu mai găsesc nici o motivație să urc pe scenă”. Pentru ca apoi să revină: „Mi-ar plăcea să fiu pe scenă fără să am ceva de jucat, de arătat, de zis”. Cu o sinceritate de invidiat, actrița se referă la descendența sa artistică, la faptul că, deși joacă în același teatru cu mama sa, are un blocaj în a urca pe aceeași scenă cu ea, că știe cum să producă „o emoție sau alta publicului”, că și-a pus speranța în teatrul politic, convinsă ca acesta poate schimba lumea, dar lucrul acesta nu s-a adeverit. Monologul său este excelent scris și excelent interpretat. Plecând de la faptul personal, ajunge la condiția teatrului „pe cale să moară”, a amenințărilor cu dezmembrarea Uniunii Europene, „plasa noastră de siguranță”, apoi la strigătul de disperare al individului-artist în fața predilecției speciei de a se distruge pe sine și mediul în care locuiește. Intervenția sa este o acută trecere în revistă a realităților naționale, a filosofiei noastre de viață, „capul plecat sabia nu-l taie”, care ne predispune la a deveni victime sigure ale dictaturii și ale cultului șefiei. Spectacolul Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba rămâne una dintre cele mai bune, consistente și autentice creații ce tratează condiția artistului și raporturile lui cu lumea coruptă care ne înconjoară, dătătoare, din păcate, de prea puține motive de speranță.

Artist proteic, Eugen Jebeleanu s-a lăsat tentat, în ultimul an, și de film. Creația sa, Câmp de maci, pe un scenariu de Ioana Moraru, se află, la momentul acesta, în post-producţie.