Fragilitatea din care se nasc spectacolele. Jurnalul „Metamorfozei” de la Excelsior

Yuri lucra pe versiunea rusă, Alex Popa pe cea în germană, noi, restul, pe cele în română. Discuțiile aveau loc în engleză și reușeam să ne întâlnim undeva la mijloc, într-o limbă care nu exista la începutul zilei, dar care apărea până la finalul ei. Atunci am înțeles că rolul meu nu era doar tehnic, nu eram doar „paznicul corectitudinii textului”; eram martorul unui limbaj care se construia în timp real. Și, poate pentru prima dată în viață, am simțit că precizia eliberează mai mult decât limitează. La un moment dat, spectacolul a început să capete un ritm propriu. Ce rămânea în pagină devenea mai dens, iar actorii răspundeau instinctiv. Cei cinci Gregori au început să se miște ca un organism cu cinci centre diferite, dar conectate. Fiecare dintre ei venea cu o nuanță diferită, iar tranzițiile aproape că nu se mai simțeau, iar când unul se retrăgea, celălalt continua, ca și cum povestea îl alegea pe următorul. Nu a fost o coregrafie în sens strict, dar avea precizia uneia. Yuri le-a oferit tot timpul să se lovească de material până au găsit forma care le-a aparținut. Mai târziu, am înțeles că spectacolul se bazează pe acest aspect: nimic nu e impus și tot ce e transmis trebuie să vină din interiorul lor.

Lucrul pe corporalitate a venit firesc, atât de firesc încât ai fi putut spune că textul îi scărpina în direcția în care trebuia executată mișcarea. Regizorul spunea adesea că insecta nu trebuie jucată și a pornit de la o observație care pare simplă: insectele percep lumea fragmentat, în unghiuri sparte, ca într-o imagine caleidoscopică. De aici au pornit toate mișcările: brațe care nu pornesc simultan tot timpul, priviri care se desfac în direcții diferite, un corp care nu mai aparține în totalitate unei singure intenții. Nu cred că a existat un moment în care cineva să spună „așa vom face”; totul a apărut din repetiții, din atenția actorilor unul la celălalt și din felul în care fiecare încerca să își găsească locul între coordonatele de control și cele de pierdere.

În pauze se vorbea des despre nesiguranță. Uneori direct, alteori în glume scurte, dar tăioase. Era clar că, în logica lui Yuri, „a nu ști încă” era un stadiu de lucru, nu un obstacol, iar actorii au început să îl ia ca atare și să accepte această idee. Așa am ajuns să vedem propuneri care păreau riscante, dar care, într-un mod bizar, clarificau scenele. Se renunța fără dramă la propuneri, se acceptau unele noi cu brațele deschise și acum știu că genul acesta de lucruri se întâmplă foarte rar în procesele de lucru și, odată ce apar, schimbă dinamica întregii echipe. Cred că au trecut 12 sau 13 zile până când am simțit prima oară că spectacolul are o direcție proprie și asta nu pentru că am fi primit vreo validare, ci pentru că tot ceea ce se întâmpla, parcă se așeza mai repede. Tăieturile de text aveau sens imediat, reacțiile actorilor deveneau mai clare și se construia așa, pur și simplu, un soi de încredere care nu cred că se poate juca, dar, în mod sigur, se simte.

În ultimele două săptămâni, sensul repetițiilor s-a schimbat din nou. Nu a mai fost vorba despre „ce ar putea fi spectacolul”, pentru că deja lucram în interiorul unei structuri care se așezase. Acolo au apărut momentele mici și decisive: nuanțele. O ezitare în plus, un gest început mai târziu ca să se poată coordona cu replica altcuiva, momentele de schimbare a luminii, întregul univers sonor. Erau multe lucruri care treceau probabil neobservate din exterior, dar în sală transformau cu totul energia fiecărei scene. Aici cred că s-a simțit cel mai limpede ce înseamnă un proces făcut cu răbdare și migală. Cu cât ne apropiam de premieră, repetițiile aveau o liniște ciudată. Se dădeau șnururi, se ofereau ultimele indicații, toate discuțiile deveneau despre nuanțe și detalii, iar spectacolul părea că își găsise ritmul. Atunci a apărut, aproape pe nesimțite, sentimentul că totul este extrem de fragil, dar nu în sensul în care ar fi putut să cadă ceva, ci în acest sentiment bizar că ceea ce e viu există numai cât timp e protejat cu grijă, ca și cum orice expunere prea bruscă l-ar putea stinge. Cred că toți simțeam asta, deși nimeni nu a spus-o direct. Actorii lucrau mai adânc, tehnicienii își învățaseră deja mișcările și deveneau mai relaxați, iar micile detalii deveneau, poate, exagerat de importante.

Așa a apărut neliniștea. Și nu au provocat-o repetițiile, ci gândul stupid și foarte omenesc că spectacolul ar putea fi interesant doar pentru noi, cei care am trăit înăuntrul lui. Vorbesc în numele meu când spun că am simțit un moment scurt de frică paralizantă că poate intențiile nu se vor traduce afară. M-am întrebat dacă nu cumva e prea intim sau prea lent. M-am simțit foarte vinovat pentru asta pentru că nu avea legătură cu încrederea în echipă sau în regizor; avea legătură cu imposibilitatea de a controla ce se întâmplă cu o poveste în clipa în care nu mai e doar a ta și a prietenilor tăi. Acesta chiar e un sentiment special; înfricoșător, dar profund special.

Întâlnirea cu actrița Oana Pușcatu a rupt acest mic cerc vicios pentru mine. A venit să vadă spectacolul într-una dintre repetițiile finale și ceva din reacția ei mi-a dezamorsat spaimele. Am stat de vorbă ore întregi, iar felul în care descria ce a văzut pe scenă avea o simplitate limpede: „tipul ăsta de teatru e motivul pentru care m-am apucat să fac teatru”. Pentru mine, a fost suficient și nu era vorba de o validare exterioară. Aveam nevoie de un semn că spectacolul respiră și în afara cercului în care a fost creat.