Cristina Rusiecki: Cum și când s-a manifestat prima dată talentul tău de dramaturg? Care au fost primii pași?
Peca Ștefan: În clasa a patra când am scris și regizat Scufița Neagră, un spectacol de păpuși. Textul nu s-a păstrat, dar țin minte că l-am pus în scenă (adică pe o masă) la o oră de lucru manual împreună cu colegii. Cred că momentul s-ar încadra la categoria „prima dată când s-a manifestat talentul de dramaturg”. „Oficial”, în clasa a noua am scris textul o stație… Aveam 15 ani și mă îndrăgostisem până peste cap. Mi-a venit cel mai simplu să-mi exprim sentimentele în forma unui text de teatru (foarte scurt și alegoric, voit naiv). În 2006, textul chiar a fost montat de Carmen Lidia Vidu la Sala Studio de la Teatrul de Comedie. Dar în 1998, o stație… mi-a adus un prim contact cu lumea teatrală când a câștigat o mențiune la Moștenirea Văcăreștilor, festivalul literar care se ținea în orașul meu, Târgoviște. Criticul Doru Mareș era în juriu și a insistat să-mi acorde mențiunea. La același festival l-am cunoscut pe autorul Ștefan Caraman cu care m-am împrietenit un an mai târziu. Ambii se luptă pentru titlul de „naș al lui Peca” în dramaturgie.
C.R.: Ai intrat rapid în legătură cu colegii tăi, tineri creatori de teatru, și ați format un grup foarte activ la vremea aceea.
P.Ș.: Ștefan Caraman a fost un model de inspirație pentru mine și omul care m-a „pasat” regizorilor din grupul dramAcum (Andreea Vălean, Alexandru Berceanu, Radu Apostol, Gianina Cărbunariu, Ana Mărgineanu) în 2002. Prima dată când am mers la o întâlnire dramAcum am avut și norocul să fac cunoștință cu o bună parte din oamenii de teatru pe care-i respect și apreciez foarte mult și azi. Așa l-am cunoscut, de exemplu, pe Voicu Rădescu, de la Teatrul LUNI de la Green Hours, teatrul care m-a „debutat” la nivel profesionist. Aș spune că primul pas cu adevărat relevant pentru intrarea mea în scena românească de teatru a fost în februarie 2002, pe platoul de regie de la UNATC, întâlnirea dramAcum.
C.R.: Consideri că au existat etape diferite în cariera ta de autor dramatic? Ce s-a modificat de la o perioadă la alta?
P.Ș.: Nu stau foarte mult să mă gândesc la asta, deși evident sunt etape în care s-au reflectat în ceea ce și cum scriam evoluția, descoperirile mele. Etapele câteodată au existat paralel, simultan. Uneori au revenit sub alte forme. Textele mele sunt, cvasi-voit, un fel de pseudo-jurnal, ludic și supraficționalizat, la nivel tematic și formal. Cred că am început cu o etapă sincretică, în care visam să scriu un fel de concert-spectacol, o experiență participativă. Îmi imaginam un public format din prieteni și cunoștințe care ar aprecia acest „concert”, multimedia. Textul pe care-l scriam era o versiune ideală a acestui spectacol. Încă de la început planificam destul de mult conceptual. Vedeam mai multe dimensiuni pentru o poveste atunci, un mix de proză scurtă, teatru și poezie. Trilogia Dric a fost cumva manifestarea în practică a acestei idei: prima parte proză scurtă, a doua o piesă de teatru, a treia poezie foarte scurtă. Am doi termeni inventați atunci care ar putea să definească această primă etapă: junklit și Pop & Strange. Un mix sau un set (în sens de set de DJ) auto și multi-referențial, în care o evidentă re/folosire ludică a unor clișee culturale cu care generația mea (și nu numai) era bombardată își căuta adevărul, trăirile autentice. Showdown (1999), Dric II – Popdays (1999), picabo/pinguini (2000), Punami (2001), U.F. (2001), Ziua futută a lui Nils (2002), Andreea/Andreea (2002), I H♥TE HELEN (2003) sau Bebe’s Trip (2005) sunt toate un fel de setlist-uri, care conțin metacomentarii, referințe culturale (mixând cultură pop și cultură înaltă foarte subtil citată) și autoreferințe, dar niște setlist-uri auto-ironice, punk, ireverente, scrise într-o filosofie DIY. E una dintre fascinațiile mele fundamentale: felul în care un text, o bucată de ficțiune, evident artificială prin formalitatea ei, poate crea magie și adevăr în întâlnirea cu un public în carne și oase. Fascinația asta a rămas în picioare și a evoluat.
C.R.: Din câte știu, ai făcut un stagiu la New York University. Cât de util a fost?
P.Ș.: După stagiul de la New York University unde am studiat dramaturgie și scenaristică, am început să explorez și să mă joc cu formate teatrale clasice în dramaturgie, cu structurile pe care le înveți la școală, fie restrângându-mă maximum, fie explorând posibilitățile extreme ale acestor structuri dramatice. De aici au ieșit texte precum cele două piese scurte scrise special pentru 89nouă, 89nouă, fierbinte după 89 al Anei Mărgineanu (Familia și Iubirea) (2004) (dramă realistă), România 21 (un musical snap-shot extrem de sarcastic despre istoria recentă a unei familii românești conduse de un patriarh care vorbește cu Dumnezeu, la propriu) (2004-2007), COOLöri (deconstrucția – aproape meta – a unei comedii bulevardiere în două acte despre americani care sunt forțați să-și rezolve problemele de familie în România) (2004-2007), New York [Fuckin’ City] (o dramedie care se întâmplă în timp real, în care mă jucam cu elemente biografice ficționalizate și reficționalizate) (2004), The Sunshine Play (2005) (o dramedie care se întâmplă tot în timp real, cu foarte subtile elemente magice, încercarea mea de a scrie cea mai optimistă piesă de care eram în stare în 2005, din nou lucrând cu câteva elemente biografice ale mele și ale actorilor, ficționalizate), Bucharest Calling (2007) (o comedie a erorilor, o suită de scene restrânse la maximum două personaje, în care toate personajele își influențează la un moment dat destinul), Gigantic (2008) (o dramă în două acte despre un tată, fost chitarist de jazz, care-și părăsește familia ca să plece în America să vadă Blue Note-ul, cu două timeline-uri în paralel, în care un plan al poveștii merge în revers, înapoi în timp, în timp ce celălalt progresează).
C.R.: Pare un plan bine pus la punct. Ce a urmat?
P.Ș.: Mai târziu etapa asta s-a metamorfozat într-un mix de structuri dramatice, aș putea s-o numesc etapa L.P. În Buy Me With a Coffee (2008), trei personaje/actori re-mixează trei situații inspirate din textele a trei bloggeri de la vremea respectivă. Florile nu sunt victime/ Flowers are no victims (2009), inspirată de un caz real al morții unei corporatiste de epuizare, combina elemente de musical american, dramă shakespeariană transpusă, teatru absud, cu trei personaje din trei țări diferite și scrisă în două limbi. După care Wire and Acrobats (Acrobați) (2009) și Imposibilitatea apropierii (2011) au adus structura de L.P., de album conceptual, cu track-uri, în magie, un mix de atmosferă, muzică, și ficțiune autoasumată despre pierdere, moarte și iubire. LO-FI (2011-2021) e un proiect de musical, dublu L.P., un mix de instalație, radio play, album muzical care în același timp poate fi montat și ca spectacol. Bremen (2015) e un proiect la care am lucrat la invitația lui Alexandru Dabija, în care am reimaginat povestea muzicanților din Bremen într-o experiență participativă, interactivă, fabuloasă. Acolo formația devenea povestirea, storytelling-ul, fabula.
C.R.: Ai avut o foarte lungă colaborare cu regizoarea Ana Mărgineanu. Mi-aduc aminte când spunea că, din punctul ei de vedere, dacă s-ar putea, ar vrea să lucreze doar cu tine. Ce anume a fundamentat colaborarea voastră?
P.Ș.: Între 2008 și 2018 a fost și etapa pe care aș numi-o deceniul cercetărilor, în care împreună cu Ana Mărgineanu am explorat, cercetat și scris despre orașe mici în seria de spectacole Despre România numai de bine (Baia Mare – 2008, Piatra Neamț – 2009, Târgoviște – 2011, Sfântu Gheorghe – 2014, Timișoara – 2018). Apoi, tot cu Ana, am lucrat la trilogia despre ani dispăruți, reconstituiți, având ca punct de plecare amintirile subiective ale echipelor de actori și lucrători din teatrul pentru care scriam – Anul dispărut (Anul dispărut. 1989 – 2015, Anul dispărut. 1996 – 2016, Anul dispărut. 200/7 – 2017). În etapa asta, a textelor bazate pe o cercetare, au intrat mult mai multe colaborări, cu diferiți regizori. De fiecare dată plecam de la un material documentar, pe care îl transformam, ficționalizam sau re-ficționalizam, păstrând în același timp relația cu materialul original și încercând să invit publicul la o debzatere. Pentru și în colaborare cu trei regizori și colegi din dramAcum (Gianina Cărbunariu, Andreea Vălean, Radu Apostol) am scris Roșia Montană – pe linie fizică și pe linie politică (Roșia Montană așa cum era ea în 2010). Stadiu Mediu de Degradare (2014) bazat pe o cercetare a istoriei clădirii unde se afla atunci Teatrul FIX din Iași, cu regizorul Ovidiu Caița, în timp ce aveam actorii de la FIX la dispoziție. Foamea noastră cea de toate zilele (2015) despre oameni care și-au pierdut locuințele în București, un alt proiect cu Ana și Radu Apostol.
C.R.: Ai continuat să colaborezi și cu colegii din dramAcum?
P.Ș.: Cu Radu Apostol am lucrat la În cuvintele tale (despre felul în care suntem învățați să povestim de când suntem mici și nu numai) după ce am cercetat un material de sute de filmulețe auto-realizate de oameni din orașe din toate țara și Coming of StAge (despre experiența, temerile, așteptărilor proaspeților absolvenți de teatru). Cu Andreea Vălean am lucat la piesa Idiș?, bazată pe o cerceteare despre istoria teatrului idiș din România. În Germania, am scris după cercetări despre persoane vârstnice din Timișoara și Karlsruhe (+/- 60, 2014) cu regizorul Malte Lachman, despre muzicanți români emigrați în anii '70 și '80 în Berlin (And Then We Took Berlin, 2016) cu Lydia Ziemke și dramaturga Anne Rabe, despre artiști romi din mai multe țări și relația lor cu textul Țiganiada (Die Ziganiada, 2017) cu regizoarea France-Elena Damian.
C.R.: Ai făcut un adevărat periplu prin forme și structuri dramatice. Care ar fi forma preferată în etapa actuală?
P.Ș.: O altă etapă foarte vizbilă în ultimii ani – care s-a desfășurat simultan cu altele – e cea a teatrului imersiv, site-specific sau site-oriented. De multe ori, participativ. Majoritar, proiecte pe care le-am făcut cu PopUP Theatrics din New York (unde sunt partener, împreună cu Ana Mărgineanu și Tamilla Woodard, co-fondatoarele companiei), de exemplu trilogia Broken City despre și în cartiere din Manhattan (Lower East Side – 2014, Harlem – 2015, Wall Street – 2016) sau despre clădiri – seria INSIDE (cel mai recent, la catedrala St. John The Divine, Upper West Side Manhattan, 2017). Tot cu PopUP am explorat teatrul online, încă din 2011-2012, în proiectul Long Distance Affair în care actori (din casele lor), regizori și dramaturgi se întâlneau exclusiv pe Skype (la vremea respectivă) și creau bucăți de zece minute care apoi erau reunite într-un spațiu fizic unde un public se „îmbarca” în aceste călătorii virtuale, de multe ori extrem de interactive, experiențe unu la unu cu actori din toate colțurile lumii. După începutul pandemiei de coronavirus, am explorat posibilitățile oferite de Zoom și am creat Instrucțional pentru singurătate (2020), o serie de „instrucționale” în care instructori ai singurătății predau (într-un pseudo-webinar) materii din vasta artă a trăitului cu tine însuți. S-a întâmplat ca primele trei instrucționale să fie în România cu excelenții Marius Manole, Katia Pascariu și Matei Chioariu. Dincolo de PopUP theatrics, am colaborarat cu grupul ERRO din Florianopolis, Brazilia, o trupă de teatru de stradă (extrem de inovativă) cu care am creat Geografia inutil… (2014) despre antropofagie culturală, cercetând stereotipurile culturale care ajung în România despre Brazilia și în Brazilia despre România, două țări cu limbile latine cele mai îndepărtate pe hartă.
C.R.: Tehnologia evoluează pe zi ce trece și antrenează o serie de mutații și în formele dramatice. Cum te-ai adaptat la genul acesta de schimbări? Din punctul de vedere al dramaturgului, aduc ceva nou?
P.Ș.: Etapa multiplatform este cea care s-a desprins în ultimii ani drept ce îmi doresc să dezvolt cel mai mult. #thenewoldhome (2017-), o instalație hibrid despre o bunică din România care dispare într-un multivers în care trăiește în diferite țări și timpuri și căutarea nepoatei ei, o poveste în care spații virtuale pot fi deschise numai vizitând un spațiu analog, în care am scris un text de sute de pagini, ca un joc open-world în care-ți poți petrece zile să descoperi toate părțile puzzle-ului. Iar acum lucrez la o nouă poveste care poate fi spusă multiplatform, sub formă de app. Mă fascinează felul în care storytelling-ul game-ificat poate crea o relație și un filtru de privit și deschis lumea, dincolo de social media. Și nu în ultimul rând, se pare că am intrat într-o etapă anti-performance, online, interactivă care a început prin proiectul pe scenă Invent/(-)ar PK, un party-performance creat și performat împreună cu actorul și partenerul meu din Compania BLA cu ocazia celebrării a 20 de ani de Teatrul LUNI, Laurențiu Bănescu, în care împreună cu 20 de spectatori inventariam 20 de titluri din piesele mele, povestindu-le, deconstruindu-le și repovestindu-le în format tabletop (se leagă cu Scufița Neagră, de la început). Invent/(-)ar a ajuns și la o versiune în engleză, prezentată la Berlin, a născut și o mini webserie, iar apoi, anul trecut, a generat o versiune online complet transformată, Invent/(-)ar 2.0 app-ul uman, unde ne întâlneam online cu participanți din toată lumea și generam proiecte viabile de viitor, după ce surfam prin folderele proiectelor noastre trecute, iar fiecare folder conținea un alt tip de a povesti/ spune povestea în relație cu participanții. nouameapiesă?, inițial plănuită ca o pseudo-prelegere/ lectură cu un public, în fața unei scene gaole, a devenit o serie de întâlniri online – dar evident, nu mai vorbim despre o piesă de teatru, ci de povestea a cum piese de teatru nu au mai ajuns piese de teatru.
C.R.: De ce ai ținut să te numești Peca Ștefan, în ordinea aceasta?
P.Ș.: La catalog ne strigau cu numele de familie și de multe ori asta venea cu o lipsă de respect implicită. Ne „uniformizau” cu numele din buletin. Așa că – în spirit pur punk – am luat numele stas și l-am transformat în nume de dramaturg. Gen, elevul Peca Ștefan semnează textele astea. Dacă Angus Young de la AC/DC încă se îmbracă în școlar neascultător, pot și eu să-mi țin măcar numele invers.
C.R.: Într-un interviu vechi de acum aproximativ zece ani, regizoarea Ana Mărgineanu spunea că ar lucra cu Peca oricând și la orice proiect. Nu este singura părere de acest fel pe care am auzit-o. Care dintre calitățile dramaturgului Peca Ștefan crezi că determină un asemenea impact asupra colaboratorilor săi?
P.Ș.: Sunt un dramaturg care lucrează la scenă, extrem de deschis la toate ideile care servesc povestea. Am disciplină, seriozitate, dar și o poftă de a mă juca, de a încălca reguli. Am și o bază destul de solidă în ceea ce privește meșteșugul de a scrie pentru scenă ca să pot să știu ce reguli aș vrea să încalc. Mai vreau și să învăț non-stop. Și cred că din cauza asta se poate lucra foarte ușor și plăcut cu mine, atâta vreme cât sunt pe aceeași linie de viziune cu regizorii și/ sau actorii. Cu Ana, de exemplu, chiar am lucrat aproape non-stop și e regizoarea de care mă simt cel mai atașat, cu care comunic cel mai bine. Ne leagă acum tot de aproape două decenii și o foarte frumoasă și pură prietenie, dar nu cred că sunt subiectiv când spun că n-avem foarte mulți artiști ca Ana în România. Sau ca Radu Apostol. Ei trebuie apreciați și susținuți, în primul rând.
C.R.: De regulă, când scrii un text, pleci de la o formă sau de la un subiect? Sau de la o imagine? Sau de la o senzație? Care este factorul, în cazul tău, care declanșează procesul de creație?
P.Ș.: De fiecare dată este altfel și depinde foarte mult de povestea pe care ajung să înțeleg că vreau s-o spun. La început poate să fie un sentiment, o melodie, o amintire sau un vis. La fel cum poate să fie o discuție purtată sau auzită, un articol, un interviu citit, o idee care mi-a rămas dintr-o carte. Cred foarte mult că povestea își caută forma ideală în care să fie spusă. Și e esențială ca povestea să fie necesar de spus pentru tine, ca autor, să rezoneze foarte profund cu ceea ce te răscolește. De fapt, acolo e adevărata poveste. Asta e uneori înșelător, să găsești povestea adevărată – dar testul e timpul. În momentul în care ai o poveste necesară pentru tine, care te obsedează și rămâne cu tine oricât ai încerca s-o pui la încercare, ai mari șanse ca ea să-ți găsească și forma ideală. Uneori durează câteva zile. Alteori, ani sau decenii.
P.Ș.: Când ai de scris un text pentru care ai fost comisionat – și ai norocul ca acest caz să se fi întâmplat de multe ori, atât în țară cât și în străinătate –, care sunt mecanismele prin care îți ajustezi sau adaptezi imaginația la tema impusă? Ți se pare mai ofertant modul acesta de a crea sau acela în care imaginația ta este liberă și îndreptățită să aleagă tema, subiectul, forma textului?
P.Ș.: Condiția de bază, auto-impusă, ca să accept o comisionare este să rezonez cu tema sau subiectul propuse. De foarte multe ori se propun teme destul de generale și ample, care permit o abordare extrem de subiectivă a lor. Și de fapt acolo este și esența – să găsești cel mai subiectiv punct cu care rezonezi. Problema cu comisionările este că au un deadline. N-am ratat niciodată un deadline, dar uneori am rămas cu regrete că n-am reușit să apuc ce era mai profund în tema respectivă. Ambele abordări – și cea liberă, și cea comsionată – mi se par importante. Comisionarea are și o producție atașată. Așa că știi că ce scrii va ajunge pe scenă. Ceea ce-ți dă urgență, miză și te forțează să te miști. Necesită disciplină și de multe ori e bine să n-ai timp. Libertatea abordării clasice e că poți dezvolta și ani de zile, fără garanția că va fi produs textul. Am și foarte, foarte multe texte neproduse. Probabil pentru fiecare proiect care a ieșit la lumină, am cinci sau șase care au fost puse la păstrare. Și asta numai în teatru, nici nu mai pomenesc proiectele TV la care am lucrat sau scenariile de film. Ține de natura profesiei.
C.R.: Care este cea mai mare delectare când scrii o piesă? Care este momentul care îți produce cea mai mare plăcere?
P.Ș.: Prima dată e momentul în care am un prim draft pe care-l pot citi eu de la cap la altul, cu voce tare. Și al doilea moment, când o aud citită de actori. E extraordinar sentimentul. Mulți fluturi în stomac. Îmi vine să vomit. Ca în dragoste. După care, dacă merge bine, și în general merge bine la mine momentul ăsta, e ca un high fără droguri sau alcool. E un moment chiar mai emoționant decât cel al întâlnirii spectacolului pe textul meu cu un public.
C.R.: După atâta experiență, care consideri că este formula ideală de lucru pentru tine?
P.Ș.: Am o regulă de aur. Să încerc câte ceva absolut nou cu fiecare proiect. Sper să reușesc s-o mențin, face parte din formula ideală. Altfel, fiecare poveste cred că are formula ei ideală. Regizor cu care să te înțelegi și să fii pe aceeași linie, distribuție bună și libertate de expresie, în primul rând. Probabil că în următorii ani o să încerc să evit comisionările cât voi putea. Deși, în condițiile de față, s-ar putea să fie un priviliegiu pe care nu mi-l permit.
Trebuie să fii autentificat pentru a publica un comentariu.