ELENA TUDORACHE: Sunt puțin emoționată că avem discuția asta „oficială”. Nu prea știu nici de unde să încep și nici ce întrebări să îți pun. Ne știm de cinci ani și avut multe discuții în care am tot disecat care e treaba cu teatrul și cu arta. La cursul de anul acesta, de Teatru românesc contemporan, a trebuit să alegem doi regizori a căror operă să o documentăm și să o prezentăm. Mi s-a părut firesc să aleg să vorbesc despre tine și m-am gândit că ar fi simpatic să consemnez una dintre discuțiile noastre, ca să existe și o mărturie scrisă. Deci, de asta ne aflăm aici. Hai să începem de la macro la micro. Ești foarte interesat de textele contemporane și aș vrea să știu cum s-a legat povestea cu acest tip de dramaturgie. Există vreun stil „Vlad Massaci”?

VLAD MASSACI: Habar n-am care e stilul. Bănuiesc că ar exista o continuitate, o stilistică a spectacolelor mele, dacă sunt privite din afară. Bănuiesc că un spectator poate vedea un spectacol al meu și să zică „aha, ăsta e făcut de Massaci”. Din interior nu prea simt. Legat de textele contemporane, când am început eu să fac regie, erau foarte puține. În 1998, când am terminat facultatea, colegii mei nu aveau suficientă informație în materie de dramaturgi contemporani. Știam de Matei Vișniec pentru că îl montase Cătălina Buzoianu și atunci explodase numele lui. Eu am debutat cu un text contemporan la Piatra Neamț, Ușa închisă de J. Graham Reid datorită relațiilor pe care le avea UNITER-ul cu teatrul irlandez. Publicaseră atunci o antologie de texte contemporane irlandeze, m-am dus la UNITER să iau cartea și apoi aveam o programare la dentist. Și cum așteptam să intru la dentist, mi-am zis să-mi omor timpul și să citesc o piesă. Piesa era Ușa închisă și asta a fost prima mea întâlnire cu un text contemporan. Până atunci existau doar antologiile cu texte din anii ’60, cum erau cele de Teatru american contemporan, deși ele nu mai aveau de mult nimic „contemporan”. Eu am citit mai întâi teatru și abia apoi l-am văzut pe scenă. Când m-am dus la Menajeria de sticlă să-l văd pe Marcel Iureș în rolul lui Tom, citisem înainte piesa. Și asta a fost prima experiență complet „teatrală”.

E.T.: Și în studenție? Cum era Cătălina Buzoianu?

V.M.: În studenție ne axam, în general, pe Cehov, pe Andreev. Eu am făcut Dilema lui Andreev și a ieșit bine. Apoi, prin Cătălina, am aflat de Sam Shepard și mi-am făcut examenul din Copilul îngropat. Am condensat atunci toată piesa astfel încât să o pot lucra într-un singur examen. Acela a fost primul meu contact serios cu o piesă contemporană. Am reluat apoi textul la Brașov, într-o variantă de spectacol mai bună. Ca să fiu sincer, eu nu am vrut niciodată, ca tânăr regizor, să dau nas în nas cu autorii clasici. Nu mi-am dorit să fac spectacole care urmau să fie comparate cu altele mai bune. Și atunci m-am orientat spre textele contemporane. Instinctiv, pentru că exista un interes mai puternic și în ceea ce privește mesajul pe care îl conțineau.

E.T.: Deci ți-ai ales, de la început, un drum clar. Cel puțin în materie de preferință a textelor pe care le montezi.

V.M.: Da, dacă tot m-ai întrebat de stil, cred că al meu e unul care se bazează mult pe lucrul cu actorii. Am un talent psihologic, dacă pot să spun așa. Unde m-a interesat să sondez foarte tare în spectacolele mele a fost zona de psihologie a personajelor. Mă pricep mult mai bine la decodificarea unor intenții, a sensurilor unor replici, a situațiilor dintre oameni decât la crearea de imagini. Înțeleg necesitatea imaginilor atunci când sunt folositoare, nu doar frumoase. Văd multe spectacole în care imaginile sunt izbutite, dar nu aduc nimic în plus.

Alina Rotaru și Ionuț Vișan în Locotenentul din Inishmore, Teatrul Mic, București

Foto: Bogdan Catargiu

E.T.: Și dacă tot vorbeam de inspirație... Știu cât de mult îți place să te uiți la sitcom-uri și desene animate. Introduci mereu, la repetiții, câte o glumiță care are iz de Seinfeld. Care e relația cu umorul?

V.M.: Pentru mine umorul a fost prima lecție de teatralitate. Sau, cel puțin, care mi-a rămas mie în minte. Am văzut, la un moment dat, gravura lui Rembrandt, Fiul risipitor. Era o scenă biblică foarte dramatică, ambele personaje erau surprinse în intensitate maximă, iar undeva, într-un plan îndepărtat, dacă te uitai atent, era un câine care își făcea nevoile. Asta era tușa de cotidian și de umor. Pentru mine lucrul acesta a fost revelator. Și mi-am dat seama, de-a lungul timpului, că umorul are darul de a aduce oamenii cu picioarele pe pământ. Atunci când se cred mari tragedieni, lucru de care se fac vinovați atât actorul, cât și spectatorul – pentru că și el face jumătate din treabă –, umorul intervine și aduce un strop de realitate. Vorbeam de spectator pentru că el încarcă ceea ce vede pe scenă cu propria lui sensibilitate și cu propria lui aplecare spre dramatic. Dacă se întâmplă asta în tandem cu actorii, atunci toți o iau razna, lacrimile țâșnesc ca o fântână arteziană, iar pe mine mă sperie zona asta de sensibilitate și de prost-gust. Eu le spun „scene pentru coafeze”. Eh, și de asta avem nevoie de umor.

E.T.: Am lucrat împreună trei spectacole, care, pentru mine, au fost ca o a doua școală, mai ales în ceea ce privește lucrul cu actorii și dozarea optimă a umorului. Cred că de la tine am învățat că umorul este o formă de libertate. Îmi aduc aminte că la primul spectacol, Locotenentul din Inishmore de Martin McDonagh făcut la Teatrul Mic, eram în anul I de facultate și eram extrem de anxioasă cu privire la ce înseamnă să fii un regizor „bun”. Și tu mi-ai spus atunci că, dacă vreau să fiu un regizor bun, trebuie să citesc multă literatură bună, să văd cât mai multe filme, să iau contact cu forme de artă cât mai diversă și îndepărtată de teatru. Și, sub nicio formă, să nu citesc metodele sau cărțile altor regizori! Atunci mi s-a părut că e un alt banc de-ale tale, dar acum îmi dau seama că, inconștient, am aderat la felul acesta de a privi teatrul și meseria de regizor. Îți menții sfatul de atunci?

V.M.: (râde) Nu-mi amintesc că ți-am zis asta, dar da, sunt complet de acord. Cred că regizorul are nevoie de mult mai mult timp pentru a crește. Actorul, în schimb, e ca un fir de iarbă. Se dezvoltă mult mai repede. Durează ani de zile în care trebuie să încerci lucruri noi, să experimentezi cât mai mult și să îți dezvolți mai ales capacitatea de a convinge actorii.

E.T.: Actorii cu care te-am văzut lucrând au fost convinși destul de repede de tine, deci tind să cred că ce spui e adevărat. Aș vrea să te întreb de relația ta cu Eugène Ionesco, pentru că ultimul spectacol la care am lucrat împreună e Rinocerii de la Teatrul de Comedie, spectacol care ți-a și adus o nominalizare la Premiile UNITER 2026 pentru Cea mai bună regie. Știu că nu e singurul Ionesco făcut de tine. Am văzut și Cântăreața cheală de la Teatrul Mic, care cred că se înscrie în aceeași paradigmă de înțelegere a absurdului ionescian, și îmi povesteai că ai făcut Lecția în facultate, cu o lectură regizorală care mie mi-a plăcut foarte mult.

Tudor Chirilă și Andreea Alexandrescu în Rinocerii de Eugène Ionesco, Teatrul de Comedie

Foto: Anastasia Atanasoska

V.M.: Eu am o mare bucurie să lucrez textele lui Ionesco, deși nu toate îmi plac. Cele care sunt întru totul absurde le evit. Nu reușesc să le găsesc realismul, iar eu am nevoie de un pic de realism de care să mă leg. Dacă îmi dai libertate totală, nu știu să mă descurc cu ea. Iar la Cântăreața cheală, da, am vorbit cam despre același lucru ca în Rinocerii. Am încercat să problematizez efectul nociv pe care îl are tehnologia în viețile noastre. Absurdul pentru mine este realismul dus la extrem. La Ionesco depinde felul în care alegi să privești cuvintele. Ionesco a avut o privire genuină atunci când s-a uitat în manualul de limba engleză pe baza căruia a scris Cântăreața cheală. Cuvintele erau corecte, logice, dar sterile. Pline de platitudini. Deci, renunțând la prejudecăți și reguli și privind atent doar cuvintele, Ionesco atinge libertatea. Iar limbajul nostru privit atent, genuin, este total absurd. Când am făcut Lecția la facultate, și acolo am pornit de la ceva extrem de realist. Am pornit de la ideea că eleva este foarte ambițioasă, dar extrem, extrem de timidă. Se pierde cu firea. Iar profesorul este un impostor. Pe măsură ce se adâncesc în lecție, eleva descoperă că această ființă pe care o considera atât de importantă nu este altceva decât un escroc. Prin urmare, ea trebuie să moară ca impostura să continue. Să conducă doctorate mai departe. Realitatea este că, în ziua de azi, cea mai agresivă impostură este cea din universități. Accentul pe capacitatea studentului de a gândi critic este o tehnică relativ nouă, există doar de vreo 40 de ani în educația lumii.

Gabi Costin, Andrei Brădean, Oana Pușcatu, Andrei Seușan și Alina Rotaru în Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, Teatrul Mic, București

Foto: Bogdan Catargiu

E.T.: Accentul pe judecată și pe obținerea de informații. Și curiozitatea. Cred că asta este formula originalității, dacă îmi permiți un mic raționament.

V.M.: Combinația dintre informație și contextul actual naște mereu noi și noi forme de artă, de înțelesuri. N-are sens să ne mințim că suntem întru totul originali. Sunt unii care da, au avut un filon original mai puternic – Brâncuși, de exemplu.

E.T.: Cum ai descrie teatrul românesc din ultimii zece ani?

V.M.: Eu am senzația că, pe de-o parte, este foarte interesant ce se întâmplă. Este foarte „zemos” și bun, o explozie de creativitate pe care nu am mai văzut-o de mult. Dar simt că regizorii, făcătorii de teatru, sunt mai puțin interesați de idee, cât par mai interesați de show. S-a cam plictisit lumea de psihologia personajelor, care a devenit un fel de apendice al meseriei. Sau poate nu mai interesează pe nimeni sondarea în adânc. Văd tot mai multă comunicare agresivă, in your face. Și prea mult show.

Alina Rotaru, Andreea Grămoșteanu și Liliana Pană în Medeea de Euripide, versiune modernă de Ben Power, Teatrul Mic, București

Foto: Diana Matei