[Publicul și filmele de festival]

„4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, 2007, regia Cristian Mungiu, film câștigător al trofeului Palme d'Or

Articolul precedent:

Dincolo de raportări, platforme și metodologii, în esență, în România atât publicul, cât și creatorii preferă drama. Cum fac, totuși, să nu se întâlnească?

Primul divorț a fost în anii comunismului. Anterior, filmul românesc avusese momente de entuziasm, dar nu reușise să atingă un grad de maturitate. La începutul războiului, producțiile autohtone, în marea lor majoritate, abia trecuseră de stadiul de teatru filmat. După război, istoria cinemaului românesc a fost destul de colorată, cu dezvoltări în direcții contradictorii și cu o singură dominantă: filmul era o altă interfață a propagandei. Dacă vreodată fusese vreun romance între public și cinematografia autohtonă – o flacără mocnită pentru că rețeaua de cinematografe era aproape inexistentă – orice love story s-a ruinat în cele cinci decenii în care, nu rareori, oamenii – copiii mai ales – erau duși cu forța la film pentru a se prelucra o temă sau alta ideologică. Deși mici momente de cinematografie pură se strecurau ici și colo, filmul românesc era pentru români mai mult o corvadă decât o distracție. Chiar și filmele comuniste, trecute prin toată cenzura posibilă și imposibilă, erau periodic trecute pe lista neagră pe măsură ce ideologia își schimba notele sau din cauza – prozaică, dar masivă ca fenomen – că actori, regizori, scenariști etc. fugeau peste hotare.

„Partea ta de vină”, film artistic, România, 1962, regia Mircea Mureșan

După 1990 s-au făcut eforturi disperate – în sensul cel mai clar, că erau lipsite de o speranță reală – de reconectare cu publicul. Toți sorții erau împotrivă. Finanțarea culturii s-a pulverizat. Sălile de cinematograf au dispărut. Prețul biletelor, oricât de mic, a devenit restrictiv pentru mari segmente sociale. Politica era confuză și turbulentă, valorile sociale se schimbau de la lună la lună, mesajul pe care publicul era dispus să-l primească se schimba complet în cei doi-trei ani cât durează programarea și realizarea unui film. Inflația de peste sută la sută pe an la jumătatea anilor 1990 făcea ca bugetele, chiar și cele aprobate, la valori extrem de mici, să nu mai poată în niciun fel să acopere costurile de producție. Bref, cineaștii n-aveau bani să turneze, publicul n-avea bani să intre la film.

„Patul conjugal”, regia Mircea Daneliuc

Câteva producții din epocă sunt definitorii. „Patul conjugal” al lui Mircea Daneliuc, turnat în 1993, poate fi privit ca un film ratat. Există mari discontinuități în firul narativ, chiar registrul cinematografic se schimbă de mai multe ori pe durata celor 102 minute de proiecție. Dar, citit antropologic, filmul este un palimpsest social în care, straturi sub straturi, pot fi citite turbulențele unei societăți care sărea din traumă în traumă: crimele revoluției, mineriade, falimente, jocuri piramidale, banditism incipient și corupție generalizată. Nu întâmplător, personajul principal lucrează într-un cinematograf aflat pe buza falimentului. Și cum în acei ani viața bătea la scor filmul, cinematograful în care se filmase chiar a dat faliment, la fel ca multe altele. Și dacă ar fi vrut să vadă filmul, publicul nu prea avea unde.

O cu totul altă culoare are filmul „A doua cădere a Constantinopolului”. O simplă sușă filmată, producția lui Mircea Mureșan din 1994 se vrea extrem de catchy, intenționând să ofere câte ceva pentru oricine. Inventatori, tovarăși, contrabandiști, muzicieni, funcționari la stat, un haloimăs de personaje sunt cusute unele de altele prin glumițe infantile și gaguri obsoltele. În intenție, filmul voia să inoveze un nou cinema popular. Este simptomatic pentru cum își imaginau unii dintre creatori publicul. În schimb, asemenea producții au îngrozit o mare parte a publicului și l-a făcut să privească filmul autohton nu doar cu indiferență: cu o doză de teamă.

Filmele de festival văzute din papucii spectatorului

Abia în momentul preaderării la Uniunea Europeană instituțiile au căpătat un minimum de coerență, leul un minimum de stabilitate și finanțarea culturii un minimum de predictibilitate. Chiar dacă nu avea să dureze foarte mult, societatea adera la valori și obiective coerente. O generație de cineaști tineri a apărut peste noapte și a impus un concept: Noul Val Românesc. Chiar o siglă – NVR. Puiu, Mungiu, Porumboiu, Radu Muntean. În scurt timp, alte zeci de nume: regizori, scenariști, actori.

Dar NVR e de uz extern.

„Un cartuș de Kent și un pachet de cafea”, regia Cristi Puiu, 2004, film premiat cu Ursul de Aur pentru scurt-metraj

Câteva succese importante la Cannes – secțiunile minore „Quinzaine” și „Un certain regard”, dar și Palme d'Or – au stabilit un modus operandi pentru NVR. Ulterior, alte mari festivaluri s-au deschis pentru producțiile românești. Destul de diverse tematic, destul de variate ca propuneri cinematografice, aceste filme nu au avut ca țintă publicul din România. Mecanismul a fost umătorul: cu extrem de puțini bani, chiar și pentru filmul independent, sunt produse filme cu o idee deșteaptă și un scenariu solid. Ele sunt propuse timp de un an-doi unuia sau mai multor festivaluri internaționale. Sunt lansate apoi către cinefili, la TIFF și în alte festivaluri românești, pentru ca ulterior să ruleze o săptămână sau o lună în câteva cinematografe de artă. Cele mai norocoase sunt cumpărate și de rețele europene pentru distribuția în cinematografe similare. Urmează, la doi ani de la finalizare, distribuția online. Unele intră în vederea HBO sau Netflix, altele intră pe platforme gratuite, ca Cinepub, sau sunt parcate pe Youtube și alte platforme similare.

Nicăieri pe acest traseu nu e prevăzută întâlnirea cu publicul larg. Proiecția în mall-uri, când este posibilă, e un bonus nesperat, dar efemer. Filmele de festival sunt un gen anume de cinematograf, deasupra/în afara/dincolo de gustul public.

rmn filmul
„R.M.N.”, 2021, regia Cristian Mungiu, nominalizare la Palme d'Or

NVR nu a avut ca țintă publicul din România, nici măcar ca țintă secundară. Doar câteva mâini de cinefili. Chiar și aceștia, parte dintre ei, sunt atrași nu de filmul în sine, cât de aprecierea internațională pe care a obținut-o acesta.

European Journalist Data a publicat o statistică privind audiența filmelor românești în țară și în strănătate. „Who else is watching Romanian films?” se întreabă Giorgio Comai, iar răspunsul – o statistică pentru perioada 1996-2016 – arată că între 2007 și 2011 filmele românești au avut mai mulți spectatori în afara României. Nici nu e greu. Doar 3% din biletele vândute în țară sunt pentru filme românești. Simpla preluare a unora dintre filme de către rețelele europene de distribuție le-a adus acestora mulți sau mult mai mulți spectatori. Fenomenul absolut a fost în 2007, când, după „4, 3, 2”, în România filmele românești au vândut 137.541 de bilete, iar în alte țări europene 827.925.

Când tragem linia, cinematografia este cea mai activă și mai performantă disciplină artistică din România. Dar mare parte din dezvoltarea ei s-a produs într-o bulă non-comercială, din care și-a permis să ignore gustul public. Pe cealaltă baricadă, publicul, deși amator de dramă, se simte neglijat.

„Moartea domnului Lăzărescu”, 2005, regia Cristi Puiu, câștigător al premiului Un certain regard

Simptomatice sunt „Moartea domnului Lăzărescu” și „Bacalaureat”. Subiectul ambelor filme este/poate fi/a fost o noutate pentru cei din Vest. În Franța sau Spania, țări cu servicii medicale excelente, filmul lui Cristi Puiu poate fi șocant. În România e fapt divers. Da, oamenii mor cu zile. Da, sistemul medical este/poate fi indiferent la suferință. Da, jurământul lui Hipocrat e un text oarecare. Da, medicii și cadrele medicale sunt excedați și sunt/par a fi complet dezumanizați. Da, e cu totul altă poveste decât „Emergency Room” sau cine știe ce alt serial de succes localizat în camera de gardă a spitalelor. Care e doza de noutate în România? Chiar subiectul ca atare este cules dintr-o oarecare știre ce apăruse în presă. Dar câte alte știri similare nu apar în presă, nu apar nicăieri? Nu doar medicii sunt/par a fi dezumanizați. Noi, ca societate de supraviețuitori, trecând oricând este cazul prin situații similare sau cunoscând oameni care au făcut-o, noi, cu toții, ne dezumanizăm câte puțin de la zi la zi. Ce ne spune Puiu nou? Pune doar o oglindă, iar imaginea nu e ușor de privit. E ceva să vezi filmul pe Croazetă și cu totul altceva să îl vezi în București. Aici recunoști spitalele în care e plasată acțiunea, poate cunoști și unele cadre medicale legendate. Poate gândești că, oricât de tare e decupajul lui Puiu, există/crezi că există/că pot exista nuanțe.

La fel, „Bacalaureat”. La sfârșitul școlii, obții un atestat/o dovadă că ai făcut-o. Așa e în toată lumea. În multe țări, atestatul se obține în urma unei examinări. Ce e senzațional în asta? E banal, nu simbolic, nu alegoric. Ei bine, pentru publicul din multe părți ale lumii poate fi o surpriză să constate că undeva, într-o țară, în jurul acestei chestii banale, există suficientă tensiune cât să dea masă unui film. Iar filmul lui Mungiu are această tensiune. Dar, ca român, trăind ani de zile în mediul știrilor despre promovabilitatea dezastruoasă la bacalaureat, știind, în plus, că oriunde se dă șpagă, că totul poate fi schimbat sau malformat de corupția mare și mică, ubicuă, poate te revoltă, dar nu cât să te țină două ore în scaun. Dacă stai, nu o faci pentru subiect, o faci pentru Mungiu și echipa sa. Ca să apreciezi filmul, trebuie să te obiectivezi, să uiți ce știi și să vezi totul cu ochi proapăt, neutru, străin.

„Bacalaureat”, 2016, regia Cristian Mungiu, film câștigător al premiului de regie la Cannes

Amândouă filmele punctează probleme, dar nu le rezolvă. Publicul „domestic” le știe, sunt teme ale unor eterne și inconclusive dezbateri. Pentru publicul intern, cele două filme nu trec de stadiul de ilustrație. O poză, chiar și în mișcare, face tot o mie de cuvinte. Pentru vecinul domnului Lăzărescu, cu o educație cinematografică rudimentară, nu e mare brânză să vadă cele două filme. Nimic distractiv în asta, iar problemele tot nerezolvate rămân.

La urma urmelor, cele două filme – și altele asemenea lor – nu sunt pentru el. Nu cu el vorbesc. El, ori e dispus să închidă ochii – și atunci cele două filme nu îl interesează, ori ia atitudine, cere/ participă/ susține schimbarea – caz în care argumentele artistice sunt unele oarecare. Are el deja alte argumente, și mai temeinice.

Post-NVR

Un contraexemplu este „Colectiv”. Documentarul lui Nanau, excelent finisat, cu un fir narativ care capătă claritatea unei ficțiuni, are, de asemenea, ca temă anomia vieții cotidiene din România. Dar subiectul, oricât de notoriu, este unul extraordinar. Incendiul de la Clubul Colectiv e simptomatic, dar e cu mult mai mult decât un fapt divers. A fost o traumă socială.

Însă marele merit al filmului este că trece cu mult de stadiul expozitiv. Oferă „inside” pe mai multe niveluri și este structurat în forma unei investigații tensionate, care creează suspans la nivelul unui thriller politic. Deci: problemă reală, preocupare prezentă, extraordinaritate, exclusivitate, suspans. Sunt ingrediente care pot aduce publicul în cinematografe sau îl pot țintui acasă, în fața ecranului. I se adresează direct.

„Colectiv”, 2019, regia Alexander Nanau, film nominalizat la Oscar

Tentația realizării de filme pentru publicul din România, unele unde acesta să nu fie considerat prost și amator de distracție ieftină, s-a anunțat deja de mai mulți ani, prin mai multe producții. Din unele puncte de vedere, formula NVR pare fumată și chiar și idolii săi, regizorii din primul val 2005-2010, caută ieșiri. Poate mai puțin Puiu, care rămâne hard-core NVR și care, schimbând de la film la film direcția, păstrează constanta experimentului și inovației. În schimb, Mungiu, cu mai multe producții, Porumboiu, cu „La Gomera”, Radu Muntean, cu „Întregalde”, Nae Caranfil, care a fost totdeauna cu un picior în afara NVR, fac pași către un cinematograf mai discursiv, structurat mai convențional, care să ofere recompense spectatorului. Regizorii la debut – o largă generație, cu zeci de nume și cu opere remarcabile – rămân fideli filmului de festival și, implicit, influențați de NVR. Pe de altă parte, Radu Jude, extrem de activ în perioada recentă, care a debutat și s-a afirmat cu producții narative precum „Cea mai fericită fată din lume” și „Aferim!”, pare, la maturitate, mai atras de NVR decât era în filmele din studenție. Noul val românesc nu e mort, nici pe departe. Dar, în paralel, există multe căutări ale unor alternative prin care cineaștii vor să facă pace cu publicul.

„Un pas în urma serafimilor”, 2017, regia Daniel Sandu, film recompensat cu opt trofee Gopo

Daniel Sandu, cu „Un pas în urma serafimilor” și „Tata mută munții”, și Bogdan Mirică, „Câini”, sunt exemple de cinematograf post-NVR. Ambii au experiență în producțiile de televiziune. Ei au produs filme care au ca țintă publicul – intern sau internațional –, nu festivalurile. Asta nu înseamnă că filmele lor nu au fost prezente în festivaluri, ci că structura filmică este concepută pentru public, nu pentru critici. Sunt filme care vor să facă audiență, cu un grad mare de accesibilitate și cu gratificări pentru nespecialiști. Cu finisaje care nu mai lasă să se vadă schela și drafturile din atelier. Dar, în același timp, sunt filme care pot suporta cu succes o interpretare critică.

„Câini”, 2016, regia Bogdan Mirică. Premiul FIPRESCI la Cannes

Abstract

România rămâne o țară dramatică. Dar, din punctul de vedere al cinematografiei, ca artă, drama principală este că publicul și creatorii de film nu se întâlnesc. Încercări se fac, dinspre creatori. Publicul larg, pentru moment, rămâne circumspect și mefient. Vechiul cinema comunist îi impunea lucruri cu forța. Noul cinema, anticomunist, nu i-a adresat o privire. Vorbea despre el, ca și cum el n-ar fi fost de față. O nouă generație de filme îl vizează direct, deocamdată cu rezultate modeste. Dacă în România s-ar turna mai multe filme, ar fi o șansă. Dar, cu o mână de filme de acest fel, e greu să creezi obișnuințe noi. În teorie, fără o producție susținută, calota glaciară care separă cineaștii de public tinde să se permanentizeze. Totuși, marele atu al cinematografiei românești contemporane este capacitatea de a se reinventa și regenera neobosit, de a explora tematici și limbaje. Constant, filmul românesc s-a dovedit imprevizibil de bun. N-ar fi surprinzător să ne surprindă suluționând și această problemă.