Cheile de joc ale Veronikăi Bachfischer, perfect asumate, alternează între distanțarea de personajul central, Annie D. (Duchesne, numele de botez al autoarei, Annie Ernaux), din poziția corului antic, a povestitorului care ne invită, care ne ademenește în istorisire, și perfecta întrupare a personajului Annie D., realist, integral, până în momentul de maximă intensitate a situației la momentul prezent, după care urmează un abrupt salt înapoi la poziția non-beligerantă a prezentatorului care doar relatează iscusit faptele. Interpretarea excelentă a actriței reușește să jongleze între postura de povestitor distanțat, postura singulară de performer, eu ca om, actriță și experiențele personale, și postura eu ca personajul „ea”, cu toată panoplia de trăiri și intensități ale acestora pe care „ea” tânără la impune „eu”-lui de acum.
Structural, spectacolul reprezintă o succesiune de situații care nu țin seama de cronologie, ci de mecanismul memoriei subiective post-traumatice, al amintirilor de tip flash back, amintiri care nasc trăiri, câteodată violente, în personajul aflat la vârsta de acum, care-și amintește și, amintindu-și, retrăiește, mai mult sau mai puțin intens – și asumat – trecutul. Pe care de multe ori îl chestionează sub aspectul motivațiilor și al reacțiilor într-o încercare de a descifra lipsa de reacție și de a interpreta faptele de atunci, catalogate de sine când s-au petrecut, cu mintea necoaptă și încă neatacată de prejudecățile seci societale, ca dragoste.
Departe de a fi o poveste de iubire, spectacolul este o pendulare între atunci și aici, cu foarte puține instanțe în care personajul vorbește la persoana I și în care actrița joacă prezentul. În celelalte momente, actrița relatează despre un personaj absent scenic, însă foarte viu și prezent în interior, conținut, care răbufnește pe alocuri transformând relatarea în trăire, cu atât mai emoționantă cu cât vine după lungi episoade de descriere frustă, fără analiză și fără filtre, a faptelor: un viol transformat de victimă în dragoste obsesivă pentru făptuitor, un exemplu mundan tranșant și grăitor al sindromului Stockholm instalat ca urmare a traumei, cu atât mai acut manifestat ca răspuns la presiunile mentalităților societății, anturajului și familiei asupra unei tinere fără experiență de viață care visa să devină femeie. Catalogat de către psihiatrul Nils Bejerot ca urmare a comportamentului paradoxal al victimelor jafului bancar armat petrecut la Stockholm în 1973, sindromul Stockholm se referă la răspunsul psihologic manifestat atunci când o victimă a unui abuz, răpire sau alt eveniment traumatic, se atașează emoțional de abuzator.
„Descartes, Kant și imperativul categoric o condamnă pe fata din colonia S. care n-a știut că a fost obiect al dorinței și că s-a mândrit cu asta”, spune personajul Annie D. Conștientizarea rolului de victimă nu e confortabilă, iar confruntarea trecutului îi provoacă personajului o „durere brută”. „Realitatea mai rămâne în ea (n.n., în victimă) doar ca proporții disproporționate”, rostește ea. O durere care o împinge pe Annie D. în tumultul vieții, îngroșând rușinea față de libertinajul necontrolat, ca mecanism de răspuns automat post abuz; libertinaj care o distanțează de ceilalți și îi atrage catalogarea drept „curvă”. Cuvântul dur, scris mare pe decorul multifuncțional, fixează pe victimă o tăbliță virtuală a rușinii, o înfierează fără semn, dar pentru totdeauna.
Acest trecut compus, care vine și se aglomerează în fața audienței, creează o conexiune dificilă cu personajul, care ni se prezintă constant în dualitatea „ea/ eu atunci” – „eu acum”, ceea ce nu facilitează empatia, ci mai degrabă favorizează poziționarea într-o tabără sau alta, fapt sprijinit și de afișarea de timpuriu pe scenă a cuvântului care definește mentalitatea unei comunități și societăți cu valori patriarhale asupra unei femei care se manifestă liber și liberă de presiunea opiniilor acuzatoare.
Deși servește redării fidele a ideilor autoarei romanului care stă la baza spectacolului, relatarea la persoana a treia creează o senzație ciudată, de distanțare și pentru spectator, care nu poate participa la ceea ce se întâmplă pe scenă, întrucât nu se naște aproape nimic acum și aici, majoritatea evenimentelor fiind plasate într-un trecut îndepărtat pentru oricine care nu a trăit în anul 1958, când s-au întâmplat cele relatate.
E o poziție inconfortabilă de voyeur căruia i se refuză dreptul de a contribui măcar empatic. Spectatorul e pus să cântărească rece faptele și să judece, fără să se implice emoțional, cu excepția momentelor când acțiunea ia timpul prezent, aici și acum, strigătul victimei obligând audiența la o reacție emoțională. E o replicare subtilă a mecanismului cu care e asaltată victima unui abuz, între a nu putea reacționa fizic și psihic și emoțiile care inundă în momentul când „vraja” abuzatorului se risipește și victima conștientizează ceea ce s-a petrecut deja. Așa cum spune personajul Annie D., după ce conștientizează violul și experimentează succesiv furia și urmările a ceea ce află că se numește abuz sexual: „Primul lucru care i se ia cuiva (n.n., victimei) este percepția de sine”.
„Voiam să trăiesc. Să știu.” Grenzenlösigkeit definește nu doar încercarea personajului de a consuma, prin exces, abuz de substanțe și episoade disparate de intimitate cu necunoscuți, deziluzia cruntă, durerea și amorul propriu rănit, provocate de a fi fost părăsită de cel pe care credea că-l iubește și care doar s-a folosit de ea, ci și consecințele alunecării pe panta acțiunilor fără discernământ, care lasă un gol și mai mare, odată finalizată perioada de revoltă în care „corpul îmi aparține mie”. În definitiv, regulile nu înseamnă doar constrângeri, ci și o disciplină utilă, auto-impusă, o rutină ca bază pentru evoluția personală și profesională, ca fundament pentru dezvoltarea armonioasă și sănătoasă individuală, așa cum eul matur al personajului conștientizează după ce obsesia pentru atacator dispare în confruntare cu realitatea.
Spectacolul înglobează multe sub-teme, o parte înrudite cu și care decurg ca urmare a abuzului, altele de actualitate pentru secolul al XX-lea și perioada curentă: obsesia corpului perfect, bulimia, libertate vs libertinaj, căutarea obsesivă a sinelui prin experimentare, fugă de confruntarea cu realitatea și cu sinele, introspecție, auto-psihanaliză și re-victimizare, conștientizare și acceptare, a trecutului și de sine.
Decorul multifuncțional, manevrat relativ facil de actriță, servește definirii mai multor spații și trecerii bruște dintr-un timp-spațiu trecut în altul și în prezent, însă convenția inițială dihotomică, spațiu privat, intim – spațiu public, nu este respectată până la final, poate într-o subliniere a haosului și confuziei care se instaurează în viața personajului, în care atunci și acum se amestecă, uz și abuz se completează, fuga de frici și de trecut se domolește în conștientizare și acceptare. Cele câteva obiecte de recuzită și elemente de costum subliniază starea materială inițială a personajului, iar trecutul capătă materialitate prin geaca de piele și fusta diafană prezente în scenă, însă niciodată atinse de personajul matur.
Excelenta panoramare a sunetului și creșterea exponențială a volumului în momentele cheie au impact emoțional asupra audienței și creează o atmosferă densă, care augmentează și facilitează receptarea de către auditoriu a rolului de opfer (victimă) pe care personajul central conștient și-l adjudecă. La final, victima își face curat în viață, moment reprezentat simbolic pe scenă de actrița care curăță scena de prea-plinul figurat și consecințele materiale ale intensității trăirilor sufletești, interioare și exteriorizate, într-un act simbolic de purificare, de penitență, de conștientizare și de acceptare, într-o asumare conștientă și voluntară a trecutului: „eu sunt eu și eu sunt ea.”
Trebuie să fii autentificat pentru a publica un comentariu.