METAMORFOZA. Zboară, Gregor, zboară!

Celebra frază „Într-o bună dimineață, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare” se numără printre cele mai cunoscute din literatură, atât de cunoscută încât, la împlinirea a 130 de ani de la nașterea scriitorului (1883-1924), logo-ul Google a făcut trimitere tocmai la opera-emblemă a scriitorului praghez, doodle-ul aniversar surprinzând pe gândacul Gregor în momentul în care iese din camera lui. Puțini știu că numele Gregor vine de la verbul grecesc egrêgoreîn, care înseamnă „a veghea” sau „a fi treaz”. S-a trezit Gregor sau visează după trezire? „Gregor Samsa, pe jumătate treaz, «și-ar aprofunda» prin urmare visul. Și-ar putea imagina că a devenit insectă, în timp ce rămâne cu toate astea perfect lucid în interiorul respingătoarei carapace care îl conține. S-ar abandona în minte acestei lumi secunde. S-ar lăsa captivat de reprezentarea unui fenomen situat în afara relațiilor sale naturale și a cauzelor sale…” (Marcel Lecomte, „Note sur Kafka et le rêve”, în Trajectoire du rêve, documents recueillis par André Breton, G.L.M. 1938, Paris, traducere Laurențiu Malomfălean).

Nu, nu m-a mirat alegerea Metamorfozei de către Yury Kordonsky ca proiect pentru Teatrul Excelsior, doar m-a bucurat presimțind că, în sfârșit, cineva îi va da lui Gregor șansa să zboare dincolo de orice convenție, îngrădire, prejudecată, chiar dacă zborul e parte dintr-un vis cât o viață sau cât o moarte. Când Metamorfoza lui Franz Kafka este pusă în scenă de un regizor precum Yuri Kordonsky, nu este vorba despre o simplă adaptare dramatică a unei nuvele iconice. Este vorba despre o recalibrare a percepției: un spectacol în care teatrul devine laborator (nu întâmplător traducerea este colectivă) al introspecției, al fragilității și al alienării ca forme ale condiției umane. Kordonsky refuză senzaționalul și suprarealismul evident și pune în centrul montării spațiul interior al personajelor și felul în care acesta se erodează și se îngustează sub presiunea relațiilor familiale, sociale și a propriei conștiințe.

Montarea de la Teatrul Excelsior anulează grotescul și fantasticul, înmuind scriitura lui Kafka printr-o altfel de dramatizare, o dramatizare povestită. Actorii vorbesc la persoana a treia, ca în nuvelă, ei nu sunt doar personaje, ci și naratori ai propriilor gânduri și transformări. Această formulă produce o detașare brechtiană asumată, care împiedică identificarea sentimentală imediată și obligă spectatorul la reflecție. Privitorul nu este doar emoționat, ci chemat să interpreteze, să contemple, să se întrebe, transformând spectacolul într-un dialog substanțial între scenă și sală, dincolo de consum pasiv. Povestea nu „curge” naturalist, ci este construită în straturi, provocând observația minuțioasă. Nu asistăm la suferința lui Gregor, ci suntem invitați să o analizăm, să o contextualizăm, să ne întrebăm ce anume din ea ne aparține. Această distanță nu răcește însă spectacolul. Din contră, ea îi conferă o tensiune intelectuală constantă. Kafka, autor al alienării, este pus în dialog cu un regizor care înțelege că absurdul nu trebuie accentuat, ci lăsat să se insinueze. Kordonsky nu teatralizează excesiv, nu supraîncarcă simbolic, ci creează un cadru în care fragilitatea umană devine vizibilă tocmai prin simplitate.

O altă idee regizorală de mare finețe este fragmentarea personajului Gregor Samsa și distribuirea rolului central către cinci actori: Marius Turdeanu, Matei Arvunescu, Alex Popa, Dan Pughineanu și Mircea Alexandru Băluță. Această alegere trimite direct la montarea anterioară a lui Kordonsky, Crimă și pedeapsă, unde Raskolnikov era, de asemenea, multiplicat scenic. Paralela nu este întâmplătoare. Atât Gregor, cât și Raskolnikov sunt personaje scindate, fracturate interior, incapabile să se mai susțină ca identități coerente. Prin această distribuție multiplă, Gregor devine mai puțin un individ și mai mult un simbol al omului care nu mai încape într-un univers strâmt și sufocant.

Și totuși, cum poți juca o insectă? Regizorul pornește de la ideea că o insectă nu are o privire unidirecțională, ci percepe ceea ce este în jur ca un caleidoscop, din diferite unghiuri. De aici un alt argument pentru multiplicarea personajului principal și fragmentarea privirii spectatorului către mai multe brațe, fețe, trupuri. Nu există un singur „eu”, ci o rețea de voci care pulsează, respiră și se destramă împreună în ritmul schimbărilor interioare.

Un mare rol pentru un actor uriaș, aflat într-o perioadă extraordinară a carierei sale, Marius Turdeanu! Dintre cei trei interpreți, Marius Turdeanu se remarcă printr-o compoziție de o umanitate dezarmantă. Jocul său evită orice accent grotesc și construiește un Gregor fragil, aproape copilăresc, definit mai degrabă prin neputință decât prin monstruozitate. Turdeanu umanizează personajul fără a-l îndulci, iar această alegere face cu atât mai dureroasă respingerea lui de către ceilalți. Privirile sale, pauzele și ritmul asumat al gesturilor construiesc un om prins între dorința de apropiere și teama de respingere. Gregor nu este o insectă respingătoare, ci un om devenit inutil, iar aceasta este, poate, cea mai crudă metamorfoză.

În prima parte a spectacolului Gregor se înfățișează în trei ipostaze care pot fi citite ca o trimitere relativ transparentă la instanțele freudiene. Matei Arvunescu și Alex Popa sunt, pe rând sau concomitent, alături de Marius Turdeanu, un Gregor dominat de Supraeu, rigid, tensionat, cu gesturi economisite, aproape vinovate; un Gregor al Eului, prins între încercarea de a ordona mișcarea și imposibilitatea de a armoniza corpul; și un Gregor al Sinelui, eruptiv, convulsiv, instinctual, care scapă mereu dintr-un control autoimpus. Jocul actorilor, în această etapă, nu este psihologic, ci mai degrabă „simptomatic”: fiecare corp devine purtătorul unei tensiuni interioare distincte, recognoscibile prin ritm, respirație, amplitudinea gestului. Matei Arvunescu aduce o tensiune conștientă în succesiunea replicilor, sugerând un Gregor mereu în negociere cu sine și cu așteptările sociale. Alex Popa, cu finețea abordării sale, amplifică fragilitatea condiției umane, oferind nuanțe de umor discret.

Când Gregor se multiplică în cinci (cu participarea actorilor Dan Pughineanu și Mircea Alexandru Băluță), fragmentarea se adâncește. Nu mai avem doar instanțe psihice, ci o pulverizare a identității, ca într-un atac de panică sau într-un vis kafkian dus până la capăt. Mișcarea în disonanță cu brațe care nu se sincronizează, trunchiuri care pornesc în direcții opuse, impulsuri corporale care se anulează reciproc construiește scenic exact imposibilitatea subiectului de a se aduna într-un „eu” funcțional. Actorii nu joacă împreună, ci unii împotriva altora, chiar dacă teoretic sunt același personaj. Conflictul nu este între personaje, ci în interiorul aceluiași corp dilatat. În acest context, publicul nu mai privește un personaj, ci un proces psihic desfășurat la vedere. Corpul multiplicat funcționează ca o radiografie a eului modern: suprasolicitat, culpabilizat, lipsit de centru. Actorii, prin refuzul sincroniei și al unității expresive, materializează ceea ce la Kafka rămâne în mare parte subtextual: faptul că metamorfoza nu este o anomalie, ci rezultatul logic al unei identități deja fisurate. Această disonanță are o funcție esențială: ea exclude empatia facilă și mută accentul de pe suferința sentimentală pe alienarea structurală. Gregor nu „suferă” în sens melodramatic, ci se destramă. Jocul actorilor devine mecanic, fragmentat, aproape coregrafic, cu accente de teatru fizic și dans contemporan, unde expresivitatea nu vine din intenția emoțională, ci din coliziunea dintre impulsuri contradictorii.

Păstrarea relatării impersonale, trecerea de la narator la personaj nu doar că au imprimat montării un umor care lipsește din text, dar au însemnat o probă de actorie pentru întreaga distribuție. Și, ca de fiecare dată când scriu despre un spectacol al Teatrului Excelsior, simt nevoia de a repeta o banală propoziție exclamativă: „Ce trupă valoroasă are Excelsior!”, adăgând acum că nu vedetismul asigură această valoare, ci spiritul de echipă, acea ,,chimie” greu de realizat între parteneri, lipsa disonanțelor, echilibrul între secundar și principal, transmiterea unui soi de respect față de spectacol și spectator, implicarea unor actori de mare valoare în roluri mici pe care le tratează cu maximă seriozitate, provocare a actorilor mai tineri cu roluri complexe, provocare acceptată cu profesionalism.

Kafka însuși construiește un univers în care banalul se întâlnește cu absurdul; Kordonsky transcrie această tensiune pe scenă nu prin efecte iluzioniste, ci prin prezență actoricească conștientă și lucidă în rolul Gregor. Dar și lumea exterioară lui Gregor este conturată cu o precizie de ceasornicar. La fel, interpretările celor cinci actori. Părinții și sora nu sunt caricaturizate întrucât ei reprezintă societatea care știe să supraviețuiască prin ajustarea iubirii în funcție de interes. Mihaela Trofomov (Mama) și Bogdan Nechifor (Tatăl) compun imaginea unei familii normale care se rupe încet de cel care a devenit „diferență”. Amintind de figura paternă din Scrisoare către Tata, Bogdan Nechifor își duce personajul intransigentului colonel într-o zonă de ridicol și de inuman, anulându-i orice urmă de afecțiune. Nu este cazul mamei interpretate de Mihaela Trofimov cu un amestec de căldură, neputință și autocompătimire. Oana Predescu, în sora Grete, face din nou dovada talentului său de a se transpune în psihologii dificile pentru ca, înțelegându-le resorturile, să creeze personaje credibile, să le redea publicului spectator încununate cu aura propriei sensibilități. Dezumanizarea lui Grete se produce la vedere, tranșant și niciun sunet de vioară nu o poate întoarce.

Celelalte personaje, construite cu o economie de mijloace, sunt de o importanță dramatică covârșitoare: Dana Marineci (Servitoarea) este o actriță ce performează și în roluri secundare, o actriță care reușește, cu inteligență, prin câteva replici și intrări în scenă să schimbe ușor și credibil registrele comic, dramatic și ironic. Mihai Mitrea (Administratorul-șef) ironizează atât cât trebuie birocrația și rigiditatea structurilor administrative. În contrapunct, apar cei trei chiriași, interpretați impecabil de către Dan Clucinschi, Dragoș Spahiu și Ovidiu Ușvat. Scena nu are text, actorii nu narează ceea ce vor face, din înzestrarea actoricească se scot toate uneltele și armele ce țintesc spre un comic demn de un film mut antologic cu elemente de Commedia dell arte. Cei trei funcționează ca un cor grotesc al conformismului: exigenți, ridicoli, lipsiți de profunzime, dar perfect integrați într-un sistem al aparenței. Comicul lor nu relaxează, ci accentuează absurdul situației.

S-a scris mult și elogios despre scenografia Oanei Micu care creează un spațiu ambiguu, claustrofob, dar cu deschideri nebănuite. Scena se prelungește foarte aproape de primul rând, permițând construcția camerei lui Gregor, un cub fără peretele din fața scenei. Cubul se rotește pe turnantă, iar printr-un perete transparent îl vedem pe Gregor. Ritmul rotirilor este suficient de alert (regia tehnică, Andreea Ghiciu). În pereții cubului se pot prinde-agăța obiecte de mobilier cu un impact vizual incredibil. Prin ochiurile de geam străbat luminile străzii și se văd picăturile de ploaie. Lighting designul (Cristian Șimon) conturează reliefuri ale izolării, sugerează distanțe interior-exterior. Spectacolul are propria sa muzică interioară (superb momentul evocării mersului de tren), peste care se suprapun acordurile din Air, celebra suită pentru vioară a lui Bach (sound design, Andrei Doboș).