Legile umilinței

De regulă, Gregor Samsa se scoală la cinci dimineața și aleargă dintr-un loc în altul pentru a vinde mărfurile companiei. Doar în ziua în care se trezește transformat într-o „gânganie monstruoasă”, cu toate funcțiile senzoriale și psihice în schimbare, ziua în care își întrerupe rutina, prima în cinci ani de când muncește să-și întrețină familia și să achite datoriile după falimentul tatălui, Gregor se gândește la insatisfacția dată de program, de lipsa de timp și de libertate. „Ce meserie obositoare mi-am ales!”, se gândește el, adică plină de drumuri, de mâncare proastă și de legături umane niciodată durabile. Dar obediența, teama de a-și pierde slujba și supunerea față de autoritate se activează instant atunci când șeful (Mihai Mitrea, într-un rol bine nuanțat în registrul autorității, când liniștite, când intempestive) vine să-i ceară socoteală pentru întârziere. Că alienarea sa nu e singulară, ci aparține unui procent covârșitor din umanitate o dovedește multiplicarea lui Gregor Samsa în (și) mai mulți actori, căci cu fiecare scenă numărul lor se înmulțește. Desigur, prima echivalență pentru această serie tot mai numeroasă de fragmente din Gregor Samsa, se originează, în registru narativ, în trecerea de la percepțiile umane la cele ale unui miriapod, care dictează cu totul alte raporturi cu spațiul.

Ce îi oferă Metamorfozei de la Excelsior aerul de calitate estetică, de spectacol excelent articulat? Diferitele registre își răspund, subteran, în toate planurile artistice, învăluite de muzica lui Bach, care se strecoară subliminal, ca un miracol, pentru a ține publicul captiv în vraja sa de la început până la sfârșit. Există o disjuncție bine controlată între muzica halucinantă și forma narativă – regizorul a preferat ca textul să nu treacă printr-o dramatizare, ci să fie expus exact așa cum l-a scris Kafka, doar operând mici tăieturi, astfel încât personajele vorbesc despre ele la persoana a treia. Nu că procedeul acesta nu s-ar mai fi folosit în teatru, dar din câte îmi aduc aminte, niciodată cu o asemenea întindere. Distanța pe care o pun actorii față de personaje se umple, în diferite grade și accente, de ironie și autoironie, antrenând un comic implicit, plin de subtilitate. Pe de o parte, vraja muzicii care se insinuează în spectator îl păstrează captiv, de cealaltă parte, distanțarea pe care o implică povestea la persoana a treia, ține departe de identificarea cu personajele atât actorii, cât și publicul. Paradoxul imaginat de Kordonski nu face decât să împrospăteze receptarea.

Dar nu numai muzicii i se datorează aerul eterat care protejează spectatorul de nimicnicia, de scârboșenia condiției omului transformat în insectă, ci și frumuseții vizuale a spectacolului. Decorul impresionant al Oanei Micu alătură camera din față, cea în care se petrece viața familiei Samsa, cu locul de recluziune al lui Gregor, în spate, înălțat pe turnantă. Doar că acest spațiu al respingerii omului-insectă se umple, când și când, de frumusețe, prin lumină-umbre (lighting design, Cristian Șimon) și prin poezia picăturilor de ploaie care alunecă pe geam. Fiecare dintre elementele spectacolului poate fi citit în dublu sens. Insecta care devine respingătoare pentru toți membrii familiei nu-și pierde umanitatea decât pentru ceilalți. În sine, Gregor rămâne atașat de sacrificiul pe care l-a făcut pentru bunăstarea familiei și mai ales de dragostea pentru sora lui, de visul de a-i asigura studiile de muzică. Yuri Kordonsky traduce noblețea sacrificiului său prin imaginea de final, de o frumusețe tulburătoare, din categoria sublimului, metamorfozând, prin moarte și mântuire, trupul scârbos de gânganie în fluture eliberat.

În cartea scrisă de filozofii Gilles Deleuze și Felix Guattari, Kafka. Pentru o literatură minoră, unde analizează opera scriitorului prin grila celebrelor lor concepte, rizom, asamblaj, deteritorializare și reteritorializare etc., cei doi îl avansează și pe cel al liniilor de fugă pe care se întemeiază orice devenire. Iar „devenirea-animal este o călătorie imobilă și pe loc, care nu poate fi trăită și înțeleasă decât în intensitate”, spun ei. „Este o hartă de intensități. Este un ansamblu de stări, toate distincte unele de altele, grefate pe om în măsura în care acesta caută o ieșire.” Nu cred că Marius Turdeanu, interpretul lui Gregor Samsa, i-a citit neapărat pe Deleuze și Guattari când și-a construit rolul. Dar performanța lui poate fi descrisă ca „o hartă de intensități”: una a lucidității, alta a neputinței, cea a rupturii între atașamentul de vechea viață, atunci când apără portretul femeii îmblănite, și modificările antrenate de noua condiție fizică, cea a stuporii și, mai ales, cea a umilinței. Sub detașarea cu care își „povestește” personajul, se presimt, în interpretarea lui Marius Turdeanu, control, echilibru și intensitate: a privirii, a vocii, a mișcării. Lungit pe pat, ascuns sub el, cățărat pe pereți, agățat de geam, Marius Turdeanu domină scena. Iar prelungirile personajului său, Matei Arvunescu, Alex Popa, Dan Pughineanu și Mircea Alexandru Băluță, care îi multiplică mișcările, repetă sau adaugă replici, îl descompun și recompun într-o veritabilă unitate în diversitate, evoluează într-un ritm fără hibă.

În analiza nuvelelor lui Kafka concentrate pe devenirea-animal, Deleuze și Guattari observă că scriitorul „opune deseori două tipuri de călătorie, unul extensiv și organizat, celălalt intens și din rămășițe, naufragiu și fragmente. Acest al doilea tip de călătorie se poate desfășura pe loc, în «camera ta» și este cu atât mai intens”. Cei doi citează din Jurnalul lui Kafka: «O dată te întinzi lângă zidul acesta, altă dată lângă celălalt și astfel fereastra se rotește în jurul tău». Exact așa cum, în montarea de la Excelsior, fereastra aceea se rotește atât de poetic în jurul spectatorului! În afara imaginii de final pe care am amintit-o, cu fluturele în lumină, probabil cele mai spectaculoase sunt cele dictate de noua percepție a omului-insectă privind raporturile cu spațiul și noul său tip de motricitate, complet modificată. Patul se înalță pe verticală, scaunele se ridică pe pereți iar interpreții lui Gregor devenit gândac apar sub pat, agățați de perete, de geam sau lipiți de tavan. Imaginea este atât de neașteptată încât devine inubliabilă.

În fața acestui iureș se desfășoară viața familiei care trebuie să facă față noii situații. Și aceasta este tot o devenire diferită în funcție de fiecare membru. Iubitoarea lui soră de 17 ani, Grete (Oana Predescu, campioană a distanțării ironice de personaj, cu accente de comic subtil, care nu o împiedică însă în a etala inocența sau afecțiunea personajului pentru părinți), îi poartă de grijă la început, îi aduce mâncarea, îi deretică încăperea, dar sfârșește, oripilată, prin dorința de a se debarasa de „gângania monstruoasă”. Mihaela Trofimov reproduce acea mamă „nesfârșit de bună” de care Kafka își amintește în Scrisoare către tata. Într-un rol construit clasic, actrița strălucește prin blândețe și supunere. Vocea, dar mai ales corpul care se îndoaie de boală, de neputință, de consternare și, mai presus de toate, de ascultare, mărturisesc condiția femeii supuse, pentru care bărbatul este centrul și autoritatea.

„Frica și urmările ei mă paralizează în fața ta”, mărturisea Kafka în Scrisoare către tata, aducându-și aminte de umilințele administrate de acest pater familias în copilărie. La început, uluit de transformarea suferită de fiu, arătând compasiune sau mai degrabă datoria de a-l tolera, totuși, nemulțumit că se vede nevoit să-și întrerupă odihna de cinci ani, cu alte cuvinte, moțăiala și paralizia minții, tatăl revine repede în poziția de autoritate. Va fi primul la care respingerea se produce faptic, alungându-și fiul-gândac în camera lui. Tatăl îl împinge pe ușă și Gregor, multiplicat în trei ipostaze, realizând lipsa de coordonare a noului corp, se simte neputincios în noua sa înfățișare. Prima rană fizică i se datorează tatălui. În rolul acestuia, compoziția lui Bogdan Nechifor este cea dintâi pată de culoare a spectacolului. Cu mișcări de bătrân, cu moțăiala specifică vârstei, repede transformată în mândria de a purta costumul de angajat, dar și de a-și arăta servitutea în fața oricărei autorități, Tatăl, centru al adorației celor două femei care îl protejează, soția și fiica, se simte îndreptățit să-și reia poziția de forță. Deleuze și Guattari susțin că „metamorfoza lui Gregor este povestea unei re-oedipianizări, care îl duce la moarte”. Când Gregor iese din recluziune pentru a-și asculta sora cântând la vioară, Tatăl va arunca mărul care îi produce fiului rana letală.

Disprețuit de ceilalți, care nu sesizează decât aspectul său monstruos, incapabil să mai comunice cu mijloace omenești, Gregor și-a păstrat intacte omenia și sensibilitatea. Singura care nu arată oripilare pentru înfățișarea lui, pentru modul „inuman” de a se mișca, pentru schimbarea obiceiurilor alimentare în favoarea alimentelor putrefacte este servitoarea. Dana Marineci face un rol delicios. Îmbufnată la poruncile familiei, manifestându-și reticența prin numeroase expresii mute, servitoarea speculează neputința lui Gregor-miriapod, se joacă cu el, îl ațâță și îl necăjește. Evident, tot o formă a respingerii, doar că una ludică. Făcând notă aparte față de registrul apăsării care domină celelalte personaje, Dana Marineci aduce aerul proaspăt în lumea strivită din jur.

În timp ce muzica lui Bach edulcorează absurdul și grozăvia situației, Kordonsky mai găsește un contrapunct pentru drama în desfășurare, imaginând scena cu cei trei chiriași, Dan Clucinschi, Dragoș Spahiu și Ovidiu Ușvat, savuroasă prin mijloacele de comedie clasică. Un moment de film mut, cu tușe de Commedia dell` Arte, în care actorii etalează un excelent dozaj. Cina celor trei, cu mișcări identice, cu o foame de zile mari, cu tacâmurile scoase din valize, cu ziarul multiplicat și el în trei (cum se întâmpla la început cu Gregor), cu trabuce de domni și găuri în șosete, cu autoritatea celui din mijloc de care ceilalți doi ascultă, întoarce universul Metamorfozei pe dos, citindu-l în cheie de bufon.

Dacă spectacolul are o asemenea calitate estetică este pentru că Yuri Kordonsky traduce sensurile nuvelei lui Kafka într-o bogăție de expresii și nuanțe, ale căror planuri comunică pe nesimțite. Nimic nu este grăbit, totul este bine elaborat, doar că, la fel ca la marii maeștri sau ca la un corp bine uns, articulațiile, pur și simplu, nu se simt. Rămân doar măreția și sublimul eterat al operei.