Ce datorăm iubirii

Teshigawara semnează și uluitorul light design care e gândit ca partener activ al dansatorilor. De la umbra cea mai deasă a cavoului, lumina crește treptat ca o sugerată resurecţie, niciodată împlinită, plasând cele două corpuri în limbul imprecis dintre viață și aneantizare ori, mai sumbru, în procesul descompunerii materiei vii. Originalitatea viziunii stă și în explorarea semiobscurității în care se desfășoară o bună parte din dansul extrem spiritualizat, aproape decorporalizat, aș îndrăzni să spun. Cei doi nu se ating pe tot parcursul spectacolului, aflați într-o continuă încercare de a ajunge la contactul fizic, întrerupt în secunda de luciditate a Julietei, la care o constrânge conștiința morții lui Romeo. O absență negată și descompusă în cele mai intime gânduri traduse coregrafic: gesturi ezitante, inserate în fluxul mişcării intenționat dezorganizate, transmit mai degrabă o vibrație a membrelor decât direcții clare de organizare a dansului și plasează astfel corpurile celor doi performeri în proximitatea dematerializării. Romeo evoluează mare parte din spectacol în umbră și intră în raza de lumină doar când amintirea Julietei încearcă să-l anime și integreze în viitorul vieții ei solitare. O frisonantă metaforă a singurătății o oferă imaginea Julietei plasate în capătul lamei diagonale de lumină, ca în fața destinului ce i se așterne în față. În întunericul uitării, detalii ale corpului lui Romeo intră accidental în raza de lumină – un cot, o gambă, un fragment de chip sau un tors – ca expresie a nostalgiei întregului pierdut. Fragilitatea mișcării ce stă să se descompună e străbătută de acutele doliului și dă o intensitate copleșitoare căutării celuilalt, conjugată melancoliei apăsătoare a muzicii. Mixaje postprocesate din Bach, Richard Strauss sau Șostakovici ating, dublate de brumul sonor difuz, tensiunea neliniștii și induc imaterialitatea corpurilor în mișcare. Târziu, când lumina crește în scenă, realizezi vârsta reală a celor doi dansatori, ambii peste cincizeci de ani, fără să fi pierdut în expresie mobilitatea tinereții. Câştigul adus de ani e controlul la detaliu al mișcării, curățate de orice balast decorativ. De abia aici, orice urmă de suspiciune a melodramei se șterge și înțelegi tragedia destinului pustiit al Julietei din perspectiva lungilor decenii de doliu. Dar și posibilitatea de a ți se fi arătat doar spectrele celor doi îndrăgostiți, ca o halucinație indusă de dispariția corpului lor fizic.

Spectacolul are sobrietatea sumbră a doliului fără termen, transmis peste epoci de tragedia shakespeariană. Un singur bemol îi umbrește perfecțiunea, concesia narativă a finalului. Premisa unei astfel de dramaturgii e cunoașterea poveștii originare, ceea ce face inutilă întoarcerea la scena sinuciderii Julietei, complet redundantă acum, mai ales când riscă să propună două finaluri. Unul manierizat, al pantomimei sinuciderii încheiate în stop-cadru cu imaginea celor doi iubiți aliniați în cavou. Celălalt tulburător – primul în desfășurarea spectacolului – al luminii mortuare ce filtrează stingerea pulsației vieții în trupul Julietei, ajuns, în sfârșit, în contact direct cu corpul fără viață al lui Romeo.

Romeo și Julieta lui Teshigawara rămâne pentru mine cea mai răscolitoare lectură shakespeariană contemporană din festival şi relevă înțelegerea tragediei atâtor cupluri tinere, distruse de ura ce alimentează războaiele din lumea de azi. Sacrificiul consimțit al Julietei ne impune să nu uităm că datorăm respect necondiționat iubirii.

La celălalt capăt al spectrului formelor iubirii, Silviu Purcărete semnează la Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova regia și adaptarea scenică a Regelui Lear (premieră februarie 2026) într-o lectură regizorală concentrată pe alterarea relației afective și de putere dintre părinți şi copii. Iubirea sau mai degrabă neiubirea e tema acestui spectacol care, pe fundalul luptelor pentru putere, ne invită să descifrăm ambivalența iubirii dintre părinții ajunși la bătrânețe și copiii adulți. Spectacolul decupează coliziunea dintre pragmatismul criminal al tinerilor adulți și vlăguirea trupească și mentală a autorității paterne speculate de copii, în multitudinea semnificațiilor ei.

Urmele vârstei, expuse de corpurile taților – Lear și Gloucester –, vorbesc despre slăbiciune și exces, despre orbirea orgoliului și violența instinctelor. Căci în sentința lui Lear, „Zeii stăpânesc doar până la cingătoare; dedesubt e totul al demonilor. Acolo este iadul, acolo este întunericul, acolo e puțul de pucioasă”, regia judecă speța omenească și trădarea reciprocă a iubirii necondiționate dintre părinți și copii. Interpretată ad litteram, fraza e ilustrată de costumele care îmbracă de la brâu în sus actorii în straiele „de aparat” ale statutului lor social și, pe măsura dezvoltării intrigii, îi „dezbracă” de la brâu în jos în lenjerie, dezgolind natura animalică a instinctelor. În aceeași idee, despuierea personajelor de aparențe dă seama de decăderea morală și de pierderea rațiunii. Coexistența măștii sociale cu violența extremă se expune la marele banchet al vieții, căci masa întinsă e laitmotivul vizual al spectacolului ce ritmează tragedia celor doi tați, Lear și Gloucester. Aniversarea lui Lear deschide spectacolul, iar publicul plasat în regim studio în jurul mesei îmbelșugate, e invitat la acest festin al decăderii morale, al trădării iubirii părintești și filiale. Inspirată de naturile statice ale picturii baroce, masa abundă în simbolurile convivialității și luxurii: vinul și fructele. De după perdea, întrezărim fulgurant o altă masă, a complotului fiicelor, căci la masă se pun la cale alianțele și trădările. Pentru ca tot o masă întinsă, încărcată cu resturile festinului, să încheie spectacolul cu o cină în purgatoriu, dar de data aceasta în jurul ei stau morții și supraviețuitorii, carcase golite după devorarea reciprocă. Dragoş Buhagiar rezumă scenografia la câteva elemente de decor – mese, diverse scaune, inclusiv un scaun cu rotile ca semn al handicapului etic –, amplasate în scena goală, în care două perdele din folie transparentă separă interioarele de exterioare. Semne teatrale din materiale umile – consumabile ca folii de plastic, cutii de carton – așază tragedia sub semnul perisabilului și al deșeurilor umane, evacuate în anticamera morții.