INTERVIU CU EUGEN JEBELEANU ȘI YANN VERBURGH

 

Cristina Rusiecki: Mi-aduc aminte cât de uluită am fost de expresivitatea ta când te-am văzut jucând, la șaisprezece ani, în Autobahn, la Teatrul Național din Timișoara. Acum nu mai joci. De ce te-ai lăsat de actorie?

Eugen Jebeleanu: A fost o conjunctură. Lucrurile s-au schimbat mult pentru mine când am plecat în 2010 la Conservatorul din Paris, să fac un stagiu de actorie pentru studenții străini. În aceeași toamnă, Simona Rădulescu mi-a propus să regizez un spectacol la Institutul Cultural Român. Îl cunoscusem deja pe Yann Verburgh și simțeam că trebuie să facem ceva împreună ca să ne punem în scenă ideile, să pornim propriile proiecte care să ne intereseze, să ne dezvoltăm propriul nostru discurs. Astfel m-am apucat de regie. Nu a fost un conflict între actorie și regie, nu am simțit niciodată că m-ar fi durut că nu mai jucam. Până în 2010, când am plecat, avusesem șansa să lucrez cu Radu Apostol, cu Radu Afrim, cu Alexander Hausvater și în facultate am jucat la aproape toate examenele colegilor de la Regie. Îmi plăcea să joc, dar când mă gândeam cu cine mi-aș fi dorit să mai lucrez dintre regizorii români, îmi dădeam seama că la momentul respectiv nu mai vedeam alți regizori care să-mi producă dorința de a juca, poate doar Alexandru Dabija. Din păcate, și din ce văzusem la școală, și din ce auzisem de la colegii mei, am constatat că foarte puțini regizori lucrau aplicat cu actorii. Și atunci mi-am zis că aș putea să dau mai multe mijloace actorilor de pe scenă din poziția de regizor. Un alt motiv pentru care am ales să continui mai mult ca regizor a fost și că colegii mei, Camelia Ștefan, Conrad Mericoffer, Ștefan Huluba, cu care am început primele spectacole în teatrul independent, la Green Hours, în 2012, abia ieșiți din școală, nu prea aveau ce juca. Îmi doream să facem proiecte împreună, să aibă vizibilitate. Perioada cu ei a însemnat prima mea școală de regie. La un moment dat, pentru că nu erau foarte mulți regizori-actori, îmi puneam întrebări în legătură cu legitimitatea mea ca regizor, însă între timp am ajuns să fim un pic mai mulți decât acum zece ani, eu mi-am terminat studiile de regie la Paris și nu mai cred în categoriile de acest gen.

 

Cristina Rusiecki: La 19 ani erai campion național de dans sportiv. Te-a ajutat această experiență în viitoarea carieră?

Eugen Jebeleanu: Dansul competițional mi-a dat disciplină și rigoare. Poate și un pic de aplecare înspre derizoriu și de kitsch. Dansul mi-a lăsat și dorința ca în aproape toate spectacolele să aduc un pic de mișcare, de corporalitate, uneori, chiar momente coregrafice. În unele montări am ales să renunț la text în favoarea non-verbalului. De ani întregi îmi doresc să fac un proiect destinat preponderent tinerilor, care să vorbească despre ce înseamnă să fii împins de părinți ca să te lupți, copil fiind, într-o lume competitivă și care sunt repercusiunile. Aș putea să mă refer la dansul sportiv, dar și la istoria sportului românesc în general, la tratamentul dur la care au fost supuși gimnaștii și gimnastele noastre în timpul antrenamentelor sau chiar unii tineri actori la repetiții. Mă interesează care este prețul aurului și al medaliei pentru un copil, un tânăr, cât îl costă pe el mândria părinților și a patriei. Vedem și în cazul Simonei Halep cât putem noi să ne mândrim cu munca unui om.

Cristina Rusiecki: Ai făcut multe spectacole împreună cu Yann Verburgh. Sunteți o echipă constantă de ani și ani. Care este formula după care lucrați?

Yann Verburgh: Am căutat diferite formule: teatru non-verbal, teatru cu text... Acum șase ani am făcut un prim pas, am scris textul Căpcăuni care s-a jucat și aici și a dezvoltat o nouă zonă de colaborare pentru noi. Au urmat Alice și Digital Natives, spectacol comandat de Comédie de Valence-CDN după ce au văzut Căpcăuni, apoi Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba, în care eu am scris textul și Eugen a făcut regia. De data aceasta, am modificat puțin formula. Înainte eu scriam textul și Eugen îl regiza. Mă duceam la repetiții ca dramaturg și mai schimbam câte ceva dacă era nevoie. La Itinerarii..., a fost diferit. Ne-am întrebat ce vrem să mai facem, ce formulă alegem, ce vrem să spunem cu spectacolul, a fost un alt fel de dialog. Am ales împreună echipa de actori francezi cu care lucraserăm deja, apoi am făcut un casting la ARCUB și i-am descoperit pe minunații Nicholas Cațianis, Ilinca Manolache, Ioana Bugarin și Alex Călin care, inițial, juca în spectacol, iar acum a rămas numai în video. Am făcut o săptămână de improvizații cu actorii pe niște teme pe care le-am ales împreună cu Eugen și așa s-au născut primele idei ale spectacolului. Am scris mai apoi o primă parte a textului, după care au urmat interviurile cu actorii și, pe parcursul repetițiilor, textul s-a dezvoltat din colaborarea cu întreaga echipă.

Eugen Jebeleanu: Primul text al lui Yann, Căpcăuni, centrat în jurul homofobiei, a instaurat și o direcție a Companiei noastre. Ne propunem să vorbim despre marginalizați, despre minorități, despre oameni diferiți de normă. Nu știu dacă temele au fost neapărat căutate sau au apărut mai degrabă ca o necesitate organică.

Yann Verburgh: Plus dorința de a vorbi despre epoca noastră, despre cum trăim, cum facem teatru, cui i se adresează spectacolul, pentru că nu facem teatru doar pentru noi. Știm că nu putem schimba societatea prin teatru, dar putem deschide mințile oamenilor. Este un punct de plecare, este felul nostru de a participa la evoluția societății. Plantăm niște semințe și vedem ce crește din ele.

Cristina Rusiecki: Aș zice că problema identității este un fel de supratemă care coagulează spectacolele voastre. În Alice era vorba despre o identitate în formare, oarecum malformată de convenții, de presiunile sociale și parentale. Ați reinterpretat complet textul lui Lewis Carroll într-o manieră actuală. Care a fost conturul pe care l-ați imaginat pentru personalitatea adolescentei?

Yann Verburgh: Alice și Digital Natives au fost spectacole pe care le-am făcut împreună pentru publicul tânăr. Adulții care se duc la teatru au deja mintea deschisă. Nu se duce oricine la teatru, ci oameni dintr-o anumită pătură socială, cu o anumită educație, care își permit să plătească biletul. Dar mi se pare superb când vin la teatru, cu școala, copiii din toate păturile sociale. Teatrul poate să le livreze un mesaj puternic și să-i formeze estetic. Un spectacol are, bineînțeles, un rol educativ și este important mesajul, dar poate avea și un impact puternic asupra tinerilor spectatori din punct de vedere estetic. Un asemenea spectacol care mixează cele două aspecte schimbă oamenii. Și în ceea ce privește Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba am știut de la început că vom avea public diferit în România și în Franța. Provocarea pentru noi a fost ca mesajul să funcționeze la fel de puternic în ambele țări. Nu știam cum va reacționa publicul, dar aveam clar în minte ținta.

Eugen Jebeleanu: Mi se pare important ce a zis Yann. Scopul nu este să facem spectacole pentru un public de nișă. Cu Căpcăuni, am intenționat să ajungem la un public care nu se simțea neapărat vizat în mod direct, care nu făcea parte din comunitatea L.G.B.T. Lui voiam să-i punem în față anumite prejudecăți.

Yann Verburgh: Mă pasionează tema identității, ce loc ocupă în existență, unde te simți cel mai util, cum te construiești. Este o temă universală. La un moment dat, în viață, omul se întreabă cum a ajuns în condiția respectivă, în locul respectiv, ce loc ocupă în societate, ce bariere a avut de trecut, cum trebuie să-și educe copilul, cum se simte inclus sau exclus dintr-o societate. Este un câmp de căutare infinit, mai ales că lumea s-a schimbat foarte repede, cu toate tehnologiile recente.

Cristina Rusiecki: V-au interesat mult personajele la vârsta formării. În 20 noiembrie personajul ajunge din victimă agresor, își împușcă colegii de școală, apoi se sinucide. Ce te-a atras la textul lui Lars Noren?

Eugen Jebeleanu: Tema identității și a construcției identității în raport cu societatea și cu contextul în care trăiesc personajele apare în toate spectacolele. Personajele tinere nu conștientizează resorturile pentru care ele acționează într-un fel sau altul. Am ales să pun în scenă Alice și 20 noiembrie pentru că mă interesează cum ajung oamenii aceștia să comită fapte violente, fie că sunt agresiunile homofobe, fie că sunt atentate, fie că este revolta împotriva mamei care îi cere lui Alice să răspundă unor modele ale feminității date de educație sau de cultură. În Itinerarii..., este vorba de faptul că Nicholas a fost învățat să joace teatru într-un fel sau că Ilinca Manolache trebuie să se supună unor anumite criterii. Ce mă interesează este să văd cum ajung personajele să comită acele acte. Restul sunt efectele pe care noi, ca artiști, nu avem cum să le schimbăm. Nu sunt de acord cu fapta băiatului din 20 noiembrie, dar simt empatie cu ce a trăit el și mi se pare că acolo trebuie scormonit ca să înțelegem cum a ajuns el să comită acea faptă.

Cristina Rusiecki: Ai făcut și spectacole non-verbale, ca Hotel, după Franz Xaver Kroetz sau RETOX. De ce ai recurs la această formulă?

Eugen Jebeleanu: Pentru mine a fost o necesitate să vorbesc despre vocile minoritare, despre cei diferiți, cei excluși, pentru că și eu, în multe situații, mă simt un minoritar, un ciudat, un exclus. Poate pentru ceilalți nu sunt diferit, dar aceasta este percepția mea. Mi-am dorit să dau expresie, nu neapărat prin text, revoltei mele personale care, în RETOX, se transpune în niște voci. În Hotel, este vorba de singurătate și despre dificultatea de a se împăca cu sine, de a putea trăi cu propria persoană, de a depăși prejudecățile și injuriile pe care ni le aducem noi înșine. În personaje zace multă culpabilitate din care se naște frică, iar din frică, agresivitate. Oamenii aceștia au un mister pentru că trăiesc ceva dincolo de ceea ce putem noi atinge cu degetul, de ceea ce putem analiza în fișa personală. Prin limbaj non-verbal, poți lăsa mai multă libertate spectatorului. Emoția este motorul spectacolelor mele. Eu mă las foarte ușor emoționat la teatru și la film. Când văd că un personaj este în pericol sau în dezechilibru emoțional, simt imediat empatie și tind să-i dau dreptate, vreau să-l iau de mână și să-l ajut într-un fel sau altul. De aceea cred că trebuie arătate poveștile oamenilor vulnerabili pe scenă, pentru că, vindecând rănile altora, le putem vindeca pe ale noastre. Când faci spectacole despre oameni vulnerabili, spectatorii se transpun imediat în postura personajelor din poveste.

Yann Verburgh: Când îți pui întrebări asupra identității, subiectul te duce la structura întregii societăți și deschide reflecția în legătură cu modul în care funcționează lumea. Prin personajele ficționale poți să faci trecerea, din punct de vedere filosofic, de la un individ la întreaga societate.

Eugen Jebeleanu: Un spectacol poate să arate cum marea istorie are impact asupra micilor istorii ale oamenilor și, viceversa, cum noi modificăm, prin micile noastre istorii, un cadru mult mai larg.

Cristina Rusiecki: O temă recurentă în creația voastră este homofobia sau transfobia, care se dezvoltă de la o privire oarecum blândă, solară, ca în Ea e băiat bun, până la denunțarea atrocităților, a mutilării, a pedepsei cu moartea aplicate homosexualilor în anumite țări, ca în Căpcăuni. Ce loc ocupă tema aceasta în opera voastră?

Eugen Jebeleanu: Am făcut spectacolul Ea e băiat bun la Fabrica de Pensule, cu Florin Caracala, pornind de la povestea dezvoltată într-un film documentar. M-au impresionat în film mărturiile sătenilor din Maramureș, cu o mentalitate deschisă și tolerantă. Am vrut să aduc vocile lor și în teatru. Știam, la rândul meu, destul de puține lucruri despre ce înseamnă să fii transsexual în context românesc. Mi-am dorit să fac mai mult un proiect de cercetare care să devină un spectacol performativ ca structură, ca nuanțe, ca dramaturgie. Voiam să înțelegem ce înseamnă să fii o persoană trans în România. Performerul, Florin Caracala, a parcurs traseul de la micile căutări, pe care le poate face oricine pe internet, la empatie, la întrebări, la studiul reacțiilor. La Căpcăuni a fost cu totul diferit, pentru că exista textul lui Yann, care este o piesă de teatru ce se poate monta în orice companie, de către orice regizor. Este o piesă cu o structură narativă nu clasică, dar cu personaje și dramaturgie coerentă, chiar dacă toate poveștile sunt inspirate din fapte reale, ceea ce îi și dă cruzimea. M-am gândit că ar trebui să facem spectacolul ușor de digerat la nivel estetic. Am hotărât împreună cu scenografa Velica Panduru să plasăm poveștile din Căpcăuni într-o pădure arsă, spațiu mental al coșmarurilor din copilăria personajului central. Am intenționat o formulă de spectacol care, tocmai pentru că vorbește de homofobie, să nu îndepărteze oamenii care din start pot fi împotrivă. De aceea am încercat să tratăm subiectul într-o manieră poetică, pentru a fi cât mai percutant pentru spectatori, la nivel emoțional. Aici stă diferența față de Ea e băiat bun, unde propunerea era brută, mai puțin teatrală, unde totul se derula într-un timp mai scurt și într-un spațiu minimal. În Căpcăuni, am simțit nevoia de a crea un univers teatral metaforic din toate poveștile reale, atroce, pe care Yann le-a ficționalizat.

Yann Verburgh: Căpcăuni este un spectacol despre homofobie. Când l-am scris, nu am intenționat un spectacol de nișă, adresat L.G.B.T. Era important pentru mine să mă adresez și heterosexualilor, unui public cât mai larg posibil. În Franța, s-a jucat de cincizeci de ori, în multe orașe și la țară. Am avut în vedere un teatru popular, accesibil.

Eugen Jebeleanu: Nu putem vorbi despre homosexualitate în general, nu putem vorbi despre transsexualitate în general, despre boală psihică în general, dar putem vorbi despre identitate în general. Toate discuțiile duc la un punct comun, identitatea. Fiecare, în individualitatea lui, dezvoltă o altă fațetă a identității.

Cristina Rusiecki: Preferați o structură liniară, non-narativă, a succesiunii de monologuri, în care personajele interacționează puțin sau deloc. Care sunt criteriile pentru care ați ales acest tip de scriitură?

Yann Verburgh: Fac un master acum de scenaristică, unde învăț structuri narative clasice care mă plictisesc foarte tare. În Căpcăuni sau în Itinerarii..., am lucrat pe fragmente, deși am avut un fir roșu în plan narativ. În Căpcăuni, firul roșu era personajul Benjamin, cu povestea agresiunii sale și a parcursului de după agresiune, până la momentul procesului. În Itinerarii..., nu există o structură narativă care coagulează poveștile clasic, cu început, mijloc și final. Totul se rotunjește prin fabula de la început, cu familia de pinguini, care constituie baza structurii narative, fabulă care revine la final și încheie spectacolul. Când lucrez texte pentru tineri, ca Alice sau Digital Natives, simt nevoia să abordez o structură clasică, dar la un moment dat sparg sistemul, pentru că îmi place să mă joc cu regulile, pentru a reveni, la final, la structura clasică.

Eugen Jebeleanu: În primii ani în care am început să lucrăm împreună a fost și revolta vârstei. Căutam să denunț ceea ce nu îmi plăcea în forma teatrală. Voiam să arăt că m-am săturat de teatrul clasic, de teatru ca narațiune, de teatrul care provoacă o situație, o emoție, de tot ceea ce învățasem în școală. Căutam să sparg limitele date de școală, de un sistem super-puternic chiar și acum. Împreună cu Yann, încercăm să spargem dramaturgia narativă, deși tot pe ea ne bazăm. În fabula cu familia de pinguini din Itinerarii..., adică în primul monolog al lui Nicholas Cațianis, se regăsesc toate poveștile care, după aceea, se dezvoltă în spectacol. E un fel de numitor comun. Și în forma regiei există o structură narativă aproape clasică. În fiecare spectacol mă interesează din ce punct de vedere spun povestea. Este ca la film: îți faci decupajul și te gândești unde plasezi camera. Apoi, așa cum zicea și Yann, încerc să găsesc un fir roșu care poate nici nu este foarte evident în text, dar care dă unitate emoțională. De exemplu, în Itinerarii..., firul roșu îl dă tabloul cu tatăl și fiul. Din mărturiile actorilor, care se reflectă unele în altele, mi-am dat seama că ar trebui să speculez tema absenței tatălui. Chiar dacă avem subiecte politice sau sociale, este nevoie și de planul emoțional care să înglobeze toate poveștile, să depășească rațiunea și înțelegerea. Așa cum zicea Yann, publicul poate veni dintr-o clasă socială sau alta, poate avea o educație sau alta. Și atunci referințele emoționale îi permit să aibă un punct comun, să se raporteze la fel. Un lucru la care ținem mult și Yann, și eu, din punct de vedere dramaturgic, este referința la un basm, pentru că acolo se dezvoltă imaginarul colectiv pe care îl putem accesa cu toții. Cu ajutorul basmului ne simțim imediat vizați, chiar dacă într-o primă fază subiectul sau tema nu intră în zona noastră de interes.

Yann Verburgh: Și Eugen, și eu, suntem la bază actori. Este important să scriu în așa fel încât actorii să aibă ceva de jucat. Când scriu textul, mă gândesc cine îl va juca. După tot parcursul acesta post-dramatic, în care actorii doar enunțau mesajele, mi se pare important ca ei să se folosească de emoție. Când lucrez texte comandate de diferite teatre sau instituții din Franța, îmi place să știu pentru cine scriu textul. De fiecare dată, fac interviuri cu actorii și folosesc ceva din poveștile lor, ca niște secrete ale personajelor, pentru ca jocul lor să fie cât mai organic posibil. În fond, ei stau în fața publicului și trebuie să aibă mijloacele ca să-i focalizeze toată atenția.

Cristina Rusiecki: Pendulați între două spații culturale. Vi se pare dificil? Împrumutați câte ceva de la unul ca să transferați în celălalt?

Yann Verburgh: Acum e ca un cocktail, s-au amestecat toate lucrurile. Înainte să mă apuc de scris, am cunoscut multe scriitoare din România, Alexandra Badea, Mihaela Michailov, Nicoleta Esinencu, Gianina Cărbunariu. Textele lor îmi plac foarte mult. Am învățat mult de la ele. Când am început să scriu, Alexandra Badea mi-a citit textele, apoi le-am discutat. Am învățat mult și din zona teatrului independent din România, pe care nu-l cunoșteam. În Franța, se practică mai mult un teatru clasic. În România, am făcut un fel de școală: am văzut spectacole, m-am uitat cum lucrează actorii, ce pasiune au...

Eugen Jebeleanu: Așa cum a zis și Yann, este un cocktail. Sunt proiecte, pe anumite teme, care au un tip de impact aici și altul în Franța, în funcție de context, dar eu mă bucur la fel de mult și când lucrez aici, și când lucrez în Franța. Petrec cam jumătate de an în România și jumătate în Franța și încerc să păstrez acest echilibru. Cu proiecte ca Itinerarii..., încercăm să dezvoltăm mai mult dialogul între Franța și România. Următorul proiect al companiei noastre va fi tot o coproducție Franța – România, pentru că vine cu subiecte interesante și pentru cei de acolo, ca să știe ce se întâmplă în altă parte a Europei, și pentru cei de aici, ca să știe ce se întâmplă acolo, cu mixul de limbi și cu școlile diferite de actorie. Pentru mine, este un avantaj. Mă simt privilegiat.

Yann Verburgh: Să vedem dacă poate exista un teatru european, pentru că Franța este chiar în Vest, iar România, chiar în Est. Trăim împreună în Europa, dar un teatru european este dificil de creat. Sunt limbi și culturi diferite. Dar în viitor ar trebui să ne gândim cum putem să creăm o imagine colectivă, să ne dăm seama că poveștile care se întâmplă în Franța nu sunt chiar atât de diferite de ceea ce se întâmplă în România. Contextul poate fi diferit, dar trebuie să găsim un mediu în care să ne apropiem cât mai mult, să nu ne judecăm.

Cristina Rusiecki: De curând, v-ați extins și în domeniul cinematografiei. Tocmai ați făcut un film.

Eugen Jebeleanu: Facem mai multe chiar. Eu îmi termin acum primul lungmetraj pe care l-am făcut în București, anul acesta, Câmp de maci. Acum sunt în post-producție. Va ieși în cursul anului viitor. Este un film despre un jandarm homosexual din România de azi, cu tot background-ul ei. Este o poveste inspirată de unul dintre evenimentele care s-au petrecut la Muzeul Țăranului Român, când un grup de protestatari a oprit proiecția unui film L.G.B.T. de către grupurile de activiști extremiști. Filmul face portretul acestui bărbat în 24 de ore, arată cum încearcă să păstreze un echilibru între viața personală și cea profesională, cu temerile, propriile fobii și violențe. Yann lucrează la un alt scenariu de film care se va face în Franța.

Yann Verburgh: Este primul lungmetraj pe care îl scriu, inspirat din viața fratelui meu care a fost douăzeci de ani în Legiunea Străină. Filmul începe de la momentul în care pleacă din Legiune și se întoarce la viața lui. Își pierde familia și încearcă să se integreze în societate, să-și găsească altă ocupație. Inspirat de mărturiile lui, vorbesc despre trauma și dificultatea de a se întoarce în societate după douăzeci de ani de război.