„În loc să fim înaintea lumii, încercăm disperați să o prindem din urmă”

Șerban Suciu: De la Nora și Am angajat un ucigaș profesionist până la 10 și (R)Evoluție, ai traversat o zonă extrem de variată de limbaje teatrale – de la realism poetic la fragmentare postdramatică, filmic, adaptări cinematografice. Privind înapoi, care ți se pare că e firul roșu care le leagă pe toate? Care e stilul „Radu Nica”? Ce rămâne constant în felul tău de a privi teatrul?

Radu Nica: Cred că stilul meu e tocmai faptul că nu am unul. Nu-mi dau seama din interior, dar cred că ceea ce mă definește cel mai mult e o curiozitate foarte mare. Uite, mi-ai spus chiar la începutul discuției (n.red. înainte să pornim reportofonul) și m-a surprins propria mea afirmație – că nu aș fi interesat să fac teatru social. Astăzi n-aș mai adera deloc la afirmația asta. Cred că ceea ce mă caracterizează nu e doar curiozitatea, ci și un soi de nerăbdare și senzația apăsătoare că viața e mult prea scurtă ca să explorezi tot – sau măcar o parte din cât ar fi de explorat. Asta cred că mă definește, dacă vrei.

Nu știu dacă se poate vorbi despre un stil, pentru că am parcurs etape foarte diferite. La început, eram preocupat de un tip de teatru foarte rapid, fără pauze, pe steroizi, spectacole bazate mult pe mișcare și non-psihologice. Acum, de pildă, montez un text în care nu există aproape deloc mișcare, dar foarte multă psihologie. Sper, totuși, că nu din aceea greoaie, apăsătoare și plictisitoare. Mă interesează acum concentrarea pe text, foarte puțină imagine, foarte puțină acțiune scenică. Caut claritatea și limpezimea mesajului.

Nu știu ce fir roșu se poate trage între aceste tipuri de abordare și interes, dar e clar că, atunci când eram mai tânăr, mă preocupa mult mai mult să fiu eu vizibil în spectacolele mele. Trebuie să recunosc – probabil și datorită/ din cauza unui fel de empatie mai redus de la vremea aceea – că asta m-a avantajat, pentru că îl punea pe „regizorul Radu Nica” mai în față. Am avut și norocul să lucrez cu actori generoși, curioși, dispuși să exploreze zone pe care, poate, nu le atinseseră la facultate.

Ofelia Popii, Bogdan Sărătean, Florentina Țilea, Florin Coșuleț, Diana Fufezan și Horia Nicoară în Vremea dragostei, vremea morții, Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu

Foto Claudiu Rusu

Îmi amintesc, de pildă, de Vremea dragostei, vremea morții (spectacol montat în 2006 la Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu, n.red.). În a treia parte era un text complet non-dramatic – de fapt, un poem. Noi am dramatizat un poem, prin improvizație, prin mișcare, și ce a ieșit acolo mi se părea, la momentul acela, teatrul viitorului. Acum am văzut multe spectacole similare, dar atunci aveam senzația că inventăm ceva nou. Poate a fost printre puținele dăți când m-am simțit cu adevărat „în avangardă”. La Sibiu era în anii aceia o atmosferă foarte specială. Eram toți cam de aceeași vârstă, abia terminaserăm facultatea, iar când lucram la Vremea dragostei, vremea morții, aveam o creativitate incredibilă. Făceam nenumărate improvizații – foarte multe lucruri nu au rămas în spectacolul final, dar procesul a fost un adevărat reactor de creație și experiment pentru perioada respectivă. Chiar asta a fost: un reactor creativ, intens și viu. A fost o perioadă în care simțeam că avem spatele asigurat, că suntem „tinerii care pot face nebunii”. A fost o perioadă la care mă gândesc nostalgic, iar din acel laborator s-au născut Balul și alte spectacole. Dar germenul, cel care ne-a potențat creativitatea, a fost Vremea dragostei, vremea morții.

Florin Coșuleț, Ofelia Popii, Horia Nicoară, Cătălin Pătru și Diana Fufezan în Vremea dragostei, vremea morții, Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu

Foto Claudiu Rusu

Am angajat un ucigaș profesionist a fost spectacolul meu de licență. Nimeni nu se aștepta la mare lucru. Eram doar un student care urma să absolve și, cumva, nu ne băga nimeni în seamă când lucram la el, pentru că nimeni nu avea așteptări prea mari. Când au văzut că a ieșit ceva interesant, a apărut imediat presiunea, mai ales odată cu Nora. Simțeam o presiune teribilă, mulți oameni din teatru tot veneau la repetiții să vadă ce se întâmplă. Aveam și gândul ăsta care mă bântuia: „Poate primul spectacol a fost un accident. Dacă al doilea nu iese?”.

Ș.S.: Sunt curios cum a fost pentru tine momentul recunoașterii mari, odată cu Nora. Ai luat Premiul UNITER pentru debut în 2005. Uitându-te acum înapoi, te-a ajutat avântul ăsta sau a venit și cu părți negative?

R.N.: Mi-a umflat ego-ul, din păcate. Recunosc. Mi s-a urcat la cap. Dar, sincer, nici nu a fost complet rău. Cred că acel ego expandat m-a făcut să am inconștiența necesară să montez Hamlet la 29 de ani. Mă apucasem de cel mai important text al lumii fără să înțeleg mai nimic din el. Dar tocmai acel ego mi-a dat și curajul nebun de care ai nevoie la început de carieră. Azi nu mai am acel curaj. Un succes venit poate prea devreme m-a făcut să văd începutul perioadei mele de creație ca fiind impetuoasă, curajoasă, iar tot ce a urmat a fost mai „controlat”, mai precaut, poate mai puțin temerar. A fost cu plusuri și minusuri: mi-a adus curaj și vizibilitate, dar și un ego umflat, care, privit de astăzi, știu că nu a fost tocmai sănătos.

Totuși, fără acel impuls nu aș fi avut tupeul să mă apropii de texte precum Breaking the Waves, care e o adevărată capodoperă cinematografică. Atunci chiar aveam impresia că mă pot bate de la egal la egal cu marile texte ale lumii. Acum, când mă gândesc la asta, mă bufnește râsul. Dar la 20 și ceva de ani, nici n-ar fi avut cum să fie altfel și nici nu ar trebui să fie altfel. Dacă nu ai un pic de inconștiență la vârsta aia, mai bine te lași. Poate că ar trebui să te lași și dacă o pierzi mai târziu, nu știu. Oricum, copilăria și adolescența creativă le asociez cu Sibiul, unde am avut și norocul să văd multe spectacole foarte bune în festival.

Adrian Matioc, Ofelia Popii, Cătălin Pătru și Codruța Vasiu în Balul, Teatrul Național „Radu Stanca”, Sibiu

Foto Dragoș Spițeru

Ș.S.: Împărtășesc cu tine ideea aceasta. Să crești la Sibiu nu e deloc un lucru rău. Trebuie să recunosc și că eu am urmărit spectacolele tale în perioada 2015-2020 când eram în liceu și, cumva, aveam o formă de certitudine atunci când mergeam să văd o montare Nica. Spre exemplu, țin minte și acum imaginea de final din Hamlet cu videoproiecția de pe acel tavan piramidal și cu pământul aruncat peste… E una dintre imaginile care mi-au rămas în minte mult timp, mi s-a părut foarte puternică și poetică.

R.N.: Da, trebuie să-i recunosc lui Dragoș Buhagiar paternitatea acelei imagini. Decorul era o piramidă răsturnată, care era un spațiu abstract și încercam să-i găsim și un sens concret. Lui Dragoș i-a venit ideea ca acea piramidă să devină un mormânt, iar imaginea finală era văzută din interiorul coșciugului. A fost prima noastră colaborare.

Țin minte și câteva momente de criză în procesul acela. Prima treime a spectacolului pur și simplu nu se lega. Am făcut o ședință din aceea foarte tensionată – eram eu, Dragoș Buhagiar, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea – și cu el am lucrat atunci pentru prima dată. Discutam de ore întregi ce nu merge. La un moment dat, după ce ne tot frământam, Daniel Gontz – care se ocupa de videoproiecție – ne spune foarte senin: „Dom’le, la mine e bine”. Mi s-a părut o lecție. Apropo de lipsa aceea de empatie de care vorbeam mai devreme – era, de fapt, și un fel de echilibru. Noi ne frământam că nu iese spectacolul, că s-au băgat mulți bani și trebuie să fie cât mai bine, iar el stătea liniștit și spunea: „La mine e bine”. Poate că ar trebui să învățăm ceva din atitudinea asta.

Ș.S.: Radu, dacă zici că nu știi exact care e stilul tău, eu cred că am identificat totuși ceva care revine în spectacolele tale – tema limitei și a marginii. O limită și o marginalitate a trupului, a iubirii, a credinței. Pe de altă parte, mi se pare interesant că, într-un interviu, ai spus că preferi claritatea în detrimentul misterului. Dar multe dintre montările tale respiră tocmai din tensiunea acestui mister. Sunt curios cum împaci nevoia de claritate cu fascinația pentru incertitudine.

R.N.: Da, e foarte interesant. Cred că vreau ca și incertitudinea să fie… clară. Probabil că nevoia mea de claritate vine dintr-o zonă interioară foarte tulbure. Iar neliniștea stilistică despre care vorbeam mai devreme vine tot de acolo. Nu e un avantaj și am înțeles asta. Faptul că nu am un stil ușor de recunoscut poate fi semnul unei adolescențe prelungite, al unei nematurizări stilistice. Marii creatori, fie că vorbim de regizori sau autori, au avut etape diferite, dar stiluri recognoscibile. Eu nu pot spune asta despre mine. Îmi place să cred totuși că fiecare spectacol al meu are un stil propriu, deși știu că nu există „un stil Radu Nica” constant în acești 20 de ani.

Există teme recurente precum moartea, iubirea, limitele creației, boala, fragilitatea destinului uman, dar care s-au decantat în timp. La început eram obsedat să găsesc „forme noi”, întocmai precum Kostea în Pescărușul. Asta mă preocupa: forme teatrale noi, pentru că cele vechi (pe care firește că nu le cunoșteam) mi se păreau complet depășite. Acum, în schimb, mă interesează mai mult oamenii. Să-i cunosc pe cei cu care lucrez și celor cărora mă adresez, cunoscându-mă astfel și pe mine mai bine. Și, la fel de important, un exercițiu de cunoaștere a autorului. Dar nu într-un raport de concurență cu el, ci de admirație.

Oana Ștefănescu și Anda Saltelechi în Persona, Teatrul Odeon

Foto Ioana Bodale

Mai demult nu era așa. Voiam să-l „concurez” pe autor și, dacă se poate, să-l depășesc. Tocmai de aceea amprenta mea e mai puțin vizibilă acum: pentru că încerc să-l înțeleg mai mult decât să-l provoc. Iar asta face ca spectacolele să aibă fiecare un alt stil. Din punct de vedere al tehnicii, am fost printre primii interesați de limbajul cinematografic și de traducerea acestuia în teatru. Lucrul acesta e comun astăzi, dar atunci, în România, era ceva chiar nou.

Ș.S.: Îmi anticipezi întrebarea.

R.N.: (râde) Da, știu.

Ș.S.: Mai voiam doar să revin puțin la ceva ce ai spus într-un interviu. Ai menționat că, odată cu Incendii în 2014, ți-ai dat voie pentru prima dată să montezi „o poveste care emoționează”. Sunt curios dacă acel moment a fost un fel de schimbare de direcție pentru tine. Și, mai ales, de ce înainte nu îți dădeai voie să montezi texte care emoționează?

R.N.: Îți spun o poveste care are legătură cu relația mea foarte ambivalentă cu Brecht. A fost mereu o relație de tip „love-hate”. Țin minte că la finalul liceului am scris o lucrare despre el, în germană, și l-am demolat pur și simplu pentru că nu avea metafizică. De parcă asta l-ar fi interesat pe el, care era un artist și teoretician marxist. Pur și simplu nu-l suportam, mai ales ca dramaturg. După aceea, probabil și pentru că o parte din formarea mea s-a petrecut în Germania, relația cu Brecht s-a schimbat în bună măsură. Brecht nu e, de fapt, „dușmanul emoției”, dar e foarte conștient de pericolul pe care emoția îl poate produce – nu doar în teatru, ci și în politică, în mass & social-media, peste tot. Emoția e instrumentul perfect pentru manipulare.

Mi-e frică, sincer, de tipul acela de teatru foarte manipulator, foarte tearjerker. Îl văd mai mult în București decât îl vedeam în Ardeal. Spectacole care par emoționante, dar care, de fapt, doar apasă butoane afective din motive narcisiste. Lumea măsoară adesea calitatea unui spectacol în litri de lacrimi produse în public și asta mi se pare o problemă. E un gust care parcă devine din ce în ce melodramatic. Sigur, generalizez, dar simt acest trend și mi se pare extrem de periculos atunci când emoția nu e însoțită de rațiune.

Mountainbikerii, Teatrul German de Stat Timișoara

Foto Antal Botond

Toate regimurile totalitare – și aici îl amintesc din nou pe Brecht, care știa pe pielea lui ce-a însemnat acest lucru – au profitat de emoție, au manipulat masele prin emoție. Și vedem același lucru și azi, doar că sub alte forme. Deci, da, îmi place emoția, dar cred că e foarte important să existe și momente de detașare, de „înstrăinare”, cum le numea el. E o datorie a noastră față de spectatori: nu doar să-i emoționăm, ci să-i emancipăm, iar singura formă reală de emancipare e prin rațiune. Și rațiunea, la rândul ei, nu e lipsită de emoție, doar că e o emoție diferită. Nu una care manipulează, ci una care deschide, care te stimulează să gândești, să problematizezi, să evoluezi. Asta e, până la urmă, moștenirea brechtiană care mi-a rămas. Poate și de aceea țin foarte mult la Brecht-ul acela aparent rece, lucid, conștient de pericolul emoției. Mai ales acum, când trăim o perioadă care seamănă îngrijorător de mult cu anii ’30 ai secolului trecut – sper doar că nu în toate privințele.

Ș.S.: Și totuși, ai montat Incendii de Wajdi Mouawad – unul dintre cele mai emoționante texte dramatice din ultimii ani.

R.N.: Da, și, culmea, acel spectacol mi-a adus mult succes și mi-a prilejuit o întâlnire pregnantă cu actorii. A fost o poveste copleșitoare, o experiență emoțională puternică. Dar, în loc să rămân în zona aceea estetică sigură, am simțit nevoia să mă detașez. Drumul meu imediat după Incendii a fost, de fapt, să mă îndepărtez de acel tip de teatru. Nu am simțit că trebuie să „călăresc valul”, cum se spune. Puteam, probabil, să insist pe acea rețetă emoțională, dar nu am vrut. Sau poate n-am putut? Am simțit nevoia să merg în direcția opusă, spre ceva mai rece, mai distant, mai cool.

Maria Tofan-Arcereanu și Dorina Darie-Peter în Reunificarea celor două Corei, Teatrul Clasic „Ioan Slavici”, Arad

Foto Robert Salamon

Ș.S.: Cred că următoarele spectacole pe care le-ai montat au fost Reunificarea celor două Corei de Joël Pommerat la Teatrul Clasic „Ioan Slavici” Arad și Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași...

R.N.: Deci am avut dreptate: m-am dus exact în cealaltă extremă. Da, surplusul de emoție m-a speriat. Și am preferat să pierd din popularitate, decât să rămân blocat în acel tip de expresie.

Ș.S.: Adică ai ales un drum mai puțin confortabil.

R.N.: Da, cu siguranță. Incendii a fost nominalizat la UNITER și probabil că aș fi putut să devin „regizorul care face spectacole emoționale de succes”, dar nu era drumul meu. E adevărat, atunci nu era un moment favorabil pentru tineri. Acum lumea e mult mai deschisă, există o deschidere mai mare spre vocile noi. Atunci, logica era alta: „stați la locurile voastre, că mai sunt maeștri de ascultat”. Eu am prins exact schimbarea de generație și, în felul meu, am ieșit un pic „strivit” între cele două lumi.

Ș.S.: Vreau să revenim la zona de vizual și la limbajul cinematografic. În spectacolele tale, proiecțiile și tehnologia nu sunt niciodată doar un efect decorativ. Fac parte organic din spectacol. Trăim totuși în București, unde videoproiecțiile sunt peste tot – în majoritatea spectacolelor de teatru, pe Casa Poporului… Cum vezi astăzi raportul dintre tehnologie și emoție? Când creezi un spectacol, pornești de la imagine sau de la oameni?

R.N.: La început, porneam foarte mult de la imagine. Probabil era influența formării mele din școală – eram antrenați să avem o viziune puternică, să gândim în imagini. Recunosc, acum nu mai pornesc de acolo. Nu pot zice că sunt perfect „relaxat”, dar cred că am înțeles că nu trebuie să impui o imagine de la început. Am niște lucruri pe care vreau să le spun, dar nu sunt deloc concrete. Și asta nu din lene, ci dintr-o certitudine că spectacolul trebuie să se nască organic, din întâlnirea dintre oameni.

Dacă vin cu o imagine prestabilită și o grefez peste echipă, dacă forțez lucrurile, ceva se rupe. Sigur, ți se poate reproșa că „n-ai viziune”, dar prefer asta decât să-mi sufoc actorii cu idei fixe. Cred că acum, la 40 și ceva de ani, sunt într-o altă etapă. Poate mai târziu o să revin la căutarea egocentrică, la nevoia de a controla totul. Dar nu acum. Deci nu, nu mai pornesc de la imagine și chiar dacă o am în minte, nu o comunic. Mi-am dat seama cât de mult poate inhiba o echipă, dacă nu o faci la timp și cum trebuie.

Și, bineînțeles, nu cred în tehnologie folosită doar de dragul de a fi folosită. Nici măcar la început n-am făcut asta. Chiar și atunci, scopul era unul clar: să documentez, să dau un sens vizual, nu să adaug un „efect cool”. E deja un lucru comun că în spectacolele bune, tehnologia și proiecțiile nu sunt niciodată decorative. În momentul în care devin un simplu ornament, și-au pierdut sensul. Am văzut asta destul de des: dacă e un moment emoțional, băgăm și niște viori sau piane pe fundal. Dublăm ce joacă actorii și apăsăm butonul cu „lacrimi”. Rezultatul? Publicul plânge. „Plâng babele în sală”, cum se zice. Dar nu doar ele…

Ș.S.: Ai spectacole pe care le consideri ratate? Nu neapărat pe care le regreți, dar la care te uiți azi și simți că n-au ieșit cum trebuia?

R.N.: Da, sigur că am spectacole ratate. Unele dintre ele nici nu mai țin minte cum se numesc, pentru că mi-e realmente rușine să mă gândesc la ele. Dar cumva e și în regulă – fac parte din evoluția mea. Am avut spectacole pe care le-am făcut în grabă sau din curiozitate formală, fără să mă preocupe prea mult ce vreau să spun cu ele – doar câteva. Dar a fost o perioadă în care îți puteai permite să ratezi. Azi, nu mai e așa. Să poți rata e un lux.

Ș.S.: Și e un lux esențial, pentru că stă la baza libertății de a crea.

R.N.: Așa e. Nu acolo se „sparg” banii societății, cum ar zice unii. Eșecul face parte din proces. Spectacolele ratate m-au învățat cum să nu mai

ratez. Cel puțin nu la modul plenar. Și e o lecție pe care n-o poți învăța decât făcând-o pe pielea ta.

Ș.S.: Cum faci față criticilor? Cum te raportezi la ele?

R.N.: La început… foarte prost. Le făceam cu greu față. Orice cronică negativă mi se părea un atac la persoană. Eram convins că lumea are ceva cu mine. Cu timpul, am învățat să le privesc altfel. Problema e că, azi, sunt tot mai puțini oameni care chiar îți urmăresc parcursul, care se uită la spectacolele tale având perspectiva ansamblului, care caută linii de forță, evoluții, nu doar reacții de moment. Nu mă refer la criticii care îți mângâie orgoliile – de ăia chiar nu avem nevoie. Mi-ar plăcea o critică tăioasă, dar constructivă. O critică ce te „jumulește”, dar te face să mergi mai departe pentru că înveți ceva din asta. Din păcate, nu prea mai văd asta azi. Avem fie hateri, fie fani și nici una dintre extreme nu ajută, de fapt, să faci spectacole mai bune.

Ș.S.: Radu, ai vorbit mai devreme despre raportul dintre formă și conținut, despre curiozitate și despre felul în care teatrul s-a schimbat în ultimii ani. Și mă tot gândesc la asta – că avem astăzi o industrie care produce spectacole pe bandă rulantă, pe bani mulți sau puțini, nici nu contează. Cum vezi tu, din experiența ta de regizor și de manager, locul teatrului în lumea de azi? Ce sens mai are, de fapt, teatrul? Și pentru cine?

R.N.: Astea sunt întrebări foarte grele la care nu știu dacă pot răspunde. Pot spune doar că mi-aș dori foarte tare ca aceste instituții moștenite de noi să aibă capacitatea să se reinventeze prin echipe cu viziune și sprijin de la autorități. Să nu mai fie doar producătoare de spectacole, ci generatoare de fenomene sociale și de sens. Mi-ar plăcea să existe teatre care să devină locuri de întâlnire reale între artiști, cum erau odinioară cafenelele sau cercurile cuturale. Astăzi ne vedem rar și ne întâlnim și mai rar. Scriitorii nu mai vorbesc cu oamenii de teatru, artiștii vizuali nu mai au dialog cu regizorii, dansatorii cu actorii.

Acel schimb fertil de idei între arte diferite, care genera mișcări artistice noi, pur și simplu nu mai există. Și cred că tocmai asta e una dintre cauzele pentru care teatrul și, în general, lumea artistică, nu mai e în avangarda lumii contemporane. Nu mai propune direcții, ci abia reușește să țină pasul cu ceea ce se întâmplă în jur. Poate sună a metaforă obosită, dar chiar așa simt: în loc să fim înaintea lumii, încercăm disperați să o prindem din urmă. Și nu prea reușim.

Denis Hanganu, Ada Galeș, Dumitru Georgescu, Ciprian Nicula și Dana Marineci în București. Instalație umană, ARCUB

Foto Adrian Bulboacă

Eu cred că teatrele ar trebui să devină laboratoare – locuri de întâlnire între aceste lumi, nu doar prin producții, ci prin experimente de tot felul. Și nu doar artistice, ci și educaționale, științifice, să colaboreze intens, real și concret cu universitățile. Doar așa teatrul mai poate avea un rol relevant în societatea de azi: acela de a inova și a educa. Ar putea fi un spațiu în care să învățăm, împreună, cum să facem față provocărilor secolului XXI. Avem de rezolvat probleme extrem de complexe: inteligența artificială cu efectul ei potențial devastator asupra societății, criza climatică, războaiele, polarizarea ideologică etc. Lumea e tot mai radicalizată, tot mai împărțită între extreme, nu mai există o zonă de mijloc, o zonă a nuanțelor. Și tocmai de aceea cred că teatrul poate fi un loc care să ne readucă împreună. Un loc al creației novatoare, al dialogului fertil, al reflecției stimulative, al vindecării.

Dacă ne uităm în jur pare că nu mai știm prea bine care e sensul teatrului, azi. În iluminism, teatrul era un spațiu al educației morale, un loc privilegiat de construcție etică și estetică a națiunilor. Astăzi, sensurile de tipul ăsta s-au pierdut, dar nici nu se prea găsesc altele sau, dacă se găsesc, nu se pot pune în practică pentru că nu ne mai ascultăm și ajutăm unii pe alții. Suntem într-un perpetuu interimat, iar viziunile, atunci când există, durează de regulă o zi.

Ș.S.: Mă bucur că ai făcut trecerea spre zona de management, pentru că aveam și eu o întrebare pregătită. Care a fost cel mai greu moment în care ai simțit că trebuie să alegi între artist și manager, în perioada ta de interimat la Teatrul Metropolis? Și, după toată experiența asta, ce iei cu tine mai departe?

R.N.: A fost un moment foarte greu – poate chiar mai greu decât plecarea din funcție. Vara trecută, am avut o perioadă în care m-am gândit serios să renunț. Simțeam efectiv că nu mai pot și nu mai vreau. Era mijlocul verii, toată lumea era în concediu, iar noi ne băteam capul cu bugetele, cu banii aprobați care nu mai veneau, cu stresul că nu putem duce la capăt proiectele. Era o oboseală imensă, un stres continuu, simțeam efectiv că o să mor și nu mai vedeam sensul. Privind retrospectiv, era mai bine dacă nu trăgeam de mine atunci.

Sigur, și episodul plecării a fost neplăcut – mai ales prin felul în care s-a întâmplat. Când ești manager interimar, știi că e o poziție temporară, eu mi-am asumat asta fără probleme. Dar faptul că cineva a simțit nevoia să atace personal, să îmi pună sub semnul întrebării integritatea morală, profesională și chiar cea psihică – asta a fost greu de dus. Dar acum viața e mai simplă, deci să fim recunoscători providenței.