UN ARTICOL DE OLTIȚA CÎNTEC

E neobișnuit până la șocant să vezi cum un artist își face singur rău în spațiul de joc, fără să fie vorba de vreo tulburare emoțională care se manifestă maladiv. Radicalitate estetică a anilor ‵60 ai secolului trecut, self-harm era o expresie performativă de testare a anduranței trupului, răspuns la durere, afirmare a feminismului. Una dintre pionierele practicilor a fost austriaca VALIE EXPORT (Waltraud Lehner) celebră prin gesturile performative de eliberare și autodeterminare. În Eros/ions (1971), își rotea trupul pe un strat de sticlă spartă, apoi se ambala într-un sul de hârtie care prelua semnele concrete ale sângerărilor superficiale ale pielii1. Transformarea trupului într-o canava era o declarație a feminismului, protest împotriva violenței asupra genului „slab”. Într-un narativ similar, în scurt metrajul pe 16 mm Remote..., Remote… (1973) își rănea degetele cu o unghieră îndepărtând cuticulele deasupra unui bol cu lapte într-o postură statică, lent, în timp ce în fundal, în spatele ei, rulau imagini de abuz fizic asupra copiilor. Artista precizează: „Drama auto-exprimării e expusă în fragmentele de piele tăiată. […] Exterioritatea îmi arată interioritatea, eu întorcându-mă către personal, lăuntricul li se prezintă celorlalți, se materializează vizibil într-o rană fizică.”(2) Corpul ca mediu performativ, de explorare și de critică a violenței patriarhale e mesajul demersurilor artistei auto-declarate acționist-feministă.

Alt exemplu. ORLAN a atras atenția prin operațiile chirurgicale la care s-a autosupus, documentate video și prezentate public. Despre Surgery performances (3) spune că „arta carnală este o operațiune de auto-portretizare în sensul clasic, dar făcută cu mijloacele tehnologiei de azi. Balansează între desfigurare și refigurare. Corpul a devenit un «ready-made modificat», înțeles nu doar ca idealul a ce a fost odată reprezentat, încă nepregătit definitiv să fie asumat, semnat.”(4)

Performera franceză a recurs și la robotică. În 2018 a fabricat ORLANoide, un humanoid cu fața ei, AI, inteligență socială, i-a împrumutat și vocea – peste 22.000 de cuvinte înregistrate pe care le putea folosi. ORLAN e artistă complexă, cu impresionantă varietate creativă, a imaginat sculpturi, fotografii, video, performance, video games, realitate augmentată etc. S-a reinventat permanent, afirmându-se ca o creatoare ce refuză canonicul prin expresii extreme ambalate adesea în umor (parodie, grotesc) ca să le faciliteze drumul spre public.

În Tangible Striptease in Nanosequences (2016), își prezintă cele mai ascunse spații ale trupului grație biotehnologiilor, într-o experiență performativ-digitală. Recurge la bacteriile cu care fiecare dintre noi conviețuim, care ne fac ceea ce suntem la nivel biologic. Corpul profund devine un spațiu public prin striptease nanotehnic în microbiomul oral, vaginal, intestinal. Stripteasul este nelimitat ca niveluri de profunzime, unele inaccesibile ochiului uman, vizibile doar prin tehnologiile medicale. Celule prelevate din biopsii au fost cultivate, apoi artista le-a expus în variații ce le revelau evoluția, un striptease la nivel micro, cu altfel de „haine” scoase.

Florentina Holzinger ilustrează perfect performativitatea radicală ce testează limitele corpului ca mediu artistic. Sancta este o operă-performance (2024) dezvoltare originală a operei într-un singur act, Sancta Susanna de Paul Hindemith (1922). Tema centrală e reprezentarea femeii așa cum a fost impusă de biserică „chestionând mecanismele instituțiilor, sfinții și miracolele.”(5)

E povestea unei tinere călugărițe care trebuie să-și gestioneze pornirile sexuale solicitând, în lucrarea sursă, să fie răstignită drept pedeapsă. Coregrafa austriacă face o reinterpretare, mută epicul într-o liturghie catolică actualizată, cu secvențe șocante, nuditate, acrobații dificile, sânge real. Citându-l vizual pe Caravaggio, la un moment dat, una dintre dansatoare se taie, iar o Toma necredincioasa (distribuția e exclusiv feminină) verifică rana cu degetul. Senzația de sângerare masivă e indusă privitorilor prin două ecrane laterale, mulți spectatori somatizează, au nevoie de suport medical. Câteva secvențe mai încolo, bucata de piele este prăjită pe un grill electric și servită la cina cea de taină. Curatorul Wiener Festwochen unde s-a jucat, regizorul Milo Rau, precizează că automutilarea trebuie să fie reală întrucât vorbim despre performance, nu despre teatru. „E semnătura Florentinei. La ea, self-harm este un gest de afirmare a performerului, nu doar o idee regizorală.”(6) Sunt atitudini de autodefinire de gen, protest performativ la adresa structurilor patriarhale ale bisericii, ipocriziei, standardelor duble, misoginiei din Biblie. Artista duce fizicalitatea la limită, pune la încercare rezistența corpului feminin, îl expune total, ostentativ.

 

Instalația care a făcut furori la Bienala de la Veneția din acest an de aici pleacă. Corpul feminin e utilizat pe post de limbă a clopotului, în timp ce alte două performere aflate în exterior bat în metal cu două ciocane, în Sancta, Florentina Holzinger însăși în orașul lagunelor, balansându-se în interiorul lui și făcându-l să vibreze prin atingerea șoldurilor. „In Minor Keys”, tema curatorială a Bienalei, adaugă în pavilionul austriac încredințat performerei un rezervor de apă de tip acvariu cu un performer în interior (stă acolo 8 ore cu mască și tub de oxigen ca la scufundători), în urina colectată de la vizitatori în două toalete ecologice care epurează și reciclează acest reziduu lichid al corpului nostru.

Pentru Angélica Liddell arta este un canal de eliberare a furiei, de reconciliere a conflictelor personale într-un parcurs de autoexpunere. Actorul și personajul se suprapun, interioritatea e esențială în poetica ei scenică. Universul creativ e dominat de formule excesive, o critică extrem subiectivă, ireverențioasă. Revendicată de la teatrul cruzimii al lui Antonin Artaud, estetica artistei spaniole e invazivă corporal și afectiv, într-o exprimare contondentă. În Liebestod. The smell of blood does not leave my eyes. Juan Belmonte (2021) își taie pielea de pe picior, se rade cu o lamă pe corp. Din punctul ei de vedere, sângele reprezintă sacralitatea, treimea iubire-frumusețe-moarte, suferința fizică expusă, o fațetă a infernului intern. La Liddell auto-rănirile sunt forme poetice ale unei terapii performative.

Cum se raportează publicul la self-harm-ul artistic? Avertizarea prealabilă e obligatorie, oamenii mai sensibili să fie preveniți, să evite. Am asistat la un spectacol, la Amsterdan Internationaale Theater, My Heavenly Favorite, regia Ivo van Hove, în care interpreta unei adolescente rebele juca self-harm-ul cu ajutorul unei mini-punguțe cu sânge. O spectatoare a leșinat, răspunsul vasovagal e o reacție subconșientă. Totul s-a oprit, s-au aprins luminile în sală, i s-a acordat primul ajutor, apoi reprezentația a fost reluată. Orice cruzime fizică, inclusiv cea mimată, aduce în discuție raportul putere-corp, iar recursul la gesturi extreme vizează consecințe emoționale. Trupul performativ devine mediu de expresie, scopul în toate aceste exemple și în multe altele este generarea unui conflict interior, stârnirea efectelor catarctice.

1 https://www.artnet.com/artists/valie-export/erosion-i-iv-hCHBZzdPM6upx5Qzdj0CQQ2, consultat februarie 2026.
2 https://frauenfilmfest.com/en/movie/remote-remote/, consultat aprilie 2026.
3 Wolf-Dieter Ernst, Thumb and index mode. Performance, digital art, and the ORLAN-network, în Sussanne Foelmer, Maria Katharina Schmidt, and Cornelia Schmitz (edit.) Performing Arts in Transition. Moving between Media, Routledge, 2019, p. 98.
4 ORLAN, apud Ibidem, p. 101.
5 https://www.krone.at/3418273, consultat martie 2026.
6 Ibidem.