Coerență, acuratețe, motivație și subtilitate. Acestea sunt dimensiunile creației lui Vlad Massaci. Definitorii pentru arta sa rămân atenția acordată interpretării și predilecția pentru textele contemporane ce portretizează epoca. Spectacolele lui Vlad Massaci compun un breviar al tipurilor de situații și desfășurări emoționale ale lumii noastre, acordând un plus de atenție adâncimilor nevăzute, greu de definit ale interiorului uman.

Înainte de Regie, Vlad Massaci a făcut studii de germanistică. Formația lui umanistă, dar și stăpânirea limbii i-au creat condițiile să monteze în Germania. Echipa pe care a făcut-o la începutul carierei cu actrița Mihaela Sîrbu, lucidă, inteligentă, absolventă și ea de Germană, a lansat în teatrul românesc multe texte valoroase, ca și interpretări de excepție. Pentru o colegă de generație, ca mine, Vlad Massaci va rămâne pe veci autorul capodoperei Bash de la Teatrul ACT, pe vremea aceea, unul dintre puținele teatre independente, pe textul lui Neil LaBute, dramaturg la care va reveni de mai multe ori. Cu Bash începea o direcție care avea să modifice fundamental percepția asupra teatrului și mai ales a interpretării. Odată cu spectacolele lui și ale prietenului său, Cristi Juncu, s-a zis cu declamația, cu grimasele, cu tarele mimate, cu artificiile, pe scurt, cu excesul de teatralitate. În Bash, patru actori în roluri de criminali simpatici își povesteau fapta fără să se miște de pe scaun, iar efectul fiecărei istorii era devastator. Vorbeau ca de la om la om, cu o simplitate la care teatrele de stat nu puteau visa nici în reveriile lor cele mai frumoase. Cei patru aveau să devină nume importante ale scenei și filmului românești: Mihaela Sîrbu, Mihai Călin, Vlad Zamfirescu, Ioana Flora. Și în Shape of Things, tot de Neil LaBute, tot de la Teatrul ACT, din aceeași perioadă, Vlad Massaci impunea un aer modern. Nu-i vorbă că la textura suplă, lipsită de artificial a spectacolelor contribuia și decorul minimal al lui Andu Dumitrescu, scenograf care, prin efecte video deloc ostentative, pe cât de ingenioase pe atât de funcționale, marca începutul multimediei la noi.

Vlad Massaci dă impresia unui om cu opinii bine conturate, pe care nu le rostește agresiv. Cald, dar nu pătimaș. Genul în fața căruia poți să te descotorosești de toate straturile de protecție, pentru că știi sigur că nu te va răni. Dar nici nu-ți va cânta în strună. Un om vertical, cu o conduită deloc deviantă. Singurul regizor bun pe care îl știu prieten la cataramă cu un alt regizor bun. Cu siguranță, asta spune ceva despre caracterul lui Vlad Massaci, despre gradul său crescut de civilitate. „Mai spunând o glumă, mai reluând scena, spectacolul s-a și ridicat, povestea Zoltan Lovaș când repeta la Disputa. Dar Vlad știa bine ce face.” Același om ce râde copios la desene animate, după cum se vede și în liniile comic-copilărești ale personajului Azor, interpretat de Alex Mărgineanu în Disputa, are un radar atât de subtil încât poate să investigheze cele mai cavernoase cute ale interiorului uman, ca în Bash (Teatrul ACT), Aniversarea (Teatrul „Nottara”) sau Ținutul din miezul verii (Teatrul Mic).

Abordând o scală largă de probleme, montările lui sunt un radar al sensibilității contemporane, de la deșertul incomunicării, ca în Frumos, la omucidere (Bash), de la tribulațiile de cuplu (The Shape of Things) la realitățile sale după 11 septembrie (The Mercy Seat), de la rușinoasele adevăruri ascunse sub preș de pater familias (Aniversarea, Teatrul „Nottara”, spectacol care a cunoscut un mare succes în Marea Britanie) la disconfortul de zi de zi generat de problemele de adaptare ale celor vulnerabili (Elling, Teatrul de Comedie). Spectacolele sale se mișcă cu ușurință între genuri, de la comedii suculente, totdeauna cu un umor de bună calitate, ca Drumeția sau Despre sexualitate azi, Teatrul de Comedie, în care părinții încearcă să abordeze civilizat tema postărilor sexuale ale copiilor lor, recent descoperite, la marile drame de familie, cu povârnișuri psihice demne de tragedia antică, așa cum se întâmplă în Ținutul din miezul verii (Teatrul Mic).

Gustul special pentru profilul epocii explică și numeroasele spectacole făcute după filme. Cu o mențiune: nu dramaturgia cotidianului, cu zecile ei de acțiuni fără însemnătate, din ciclul „what you see is what you get” îl interesează pe regizor, ci tușa general valabilă. Teatrul lui Vlad Massaci nu a pierdut accesul la universal. Adunate, semnificațiile realităților separate de pe scenă au încă puterea să compună o suprarealitate. Oricât de diverse ar fi temele abordate, un anume fir leagă toate aceste spectacole: performanța actoricească. Punând adevărul uman mai presus de opulența vizuală, regizorul imprimă atâta finețe actorilor, încât interpretarea rămâne una dintre piesele de rezistență ale spectacolelor. Vlad Massaci găsește resorturi și justificări, articulații interioare, compune o realitate coerentă, fără hibe și hiatusuri.

În ciuda preferinței pentru textele contemporane, cel mai recent spectacol al său, Disputa, coproducție Teatrul „Nottara” și Teatrul Clasic „Ioan Slavici” Arad, revizitează un clasic de secol al XVIII-lea, Pierre de Marivaux. Autorul a cărui glorie apune spre sfârșitul vieții va fi redescoperit peste două secole de criticul Sainte-Beuve, apoi de contemporanii noștri pe care îi câștigă cu simțul nuanțelor. Comedia psihologică a acestuia se apleacă asupra primelor etape ale dragostei, dar și asupra egalității dintre sexe, concept pentru care Marivaux pledează nu o dată în opera sa. Vlad Massaci pleacă de la premisele oferite de textul dramaturgului francez pentru a analiza începuturile comportamentului erotic în condiții de laborator.

V-aţi întrebat vreodată cum ar suna textele lui Dostoievski dacă din ele s-ar filtra obsesia cumplită a vinei? Iar formele iraţionale ale răului ar izbucni fără ca voinţa omului să le mai pună o stavilă? Cât de mică? Şi fără întreaga cazuistică a tenebrelor? A tumultului şi zvârcolirii de neoprit din momentele când starea de culpă dostoievskiană induce agonia şi destrămarea eului? Un rău de dincolo de puterea de decizie a individului pe care nici un semn nu-l anunţă dinainte, dar care ţâşneşte vulcanic. Şi distrugător.

Dacă da, înseamnă că aţi văzut deja spectacolul Bash de Neil LaBute, de la Teatrul ACT, construit cu fler şi o siguranţă de invidiat de regizorul Vlad Massaci, ascuns cu delicateţe în spatele textului. Dacă nu, e cazul să vă grăbiţi. M-am întrebat de ceva timp, ori de câte ori l-am văzut (de multe ori!) ce anume îl face atât de percutant. Să fie cei trei criminali care vin şi povestesc cu spectatorul adresându-i-se direct? Să fie spaţiul golit şi învăluitor în care public şi actori stau cam de aceeaşi baricadă, inhalaţi într-un unic destin? În care, prin apropierea simpatetică de nişte ticăloşi blajini şi atât de inocenţi, spectatorii, asimilând crima, devin coautori. Sau poate răspunsul stă în inteligenta soluţie scenografică a lui Andu Dumitrescu, un fundal ce deschide perspectiva multiplicării, contrapunct la imobilismul personajelor. Oglinzile sale miniaturale presupun unitatea dezintegrată în mii de cioburi şi depozitarea alandala, în straturi nedigerate, a unei sumedenii de coduri culturale. De la Medeea la feminista de azi a cărei concediere colegii-băieţi o salută: “La o ocazie din asta, de obicei îşi lua zborul un cârd întreg de fuste cu diplome, cu antidiscriminarea lor cu tot.” Rămân hălci culturale nedefalcate dintr-o fabuloasă dezordine cognitivă în lumea aceasta, a personajului lui Mihai Călin, care receptează şi clasează realitatea în funcţie de paradigme atitudinale compuse după finalurile de filme, ca de exemplu Kramer contra Kramer.

De dincolo de ele supurează însă un strat de senzaţii arhaice, anterior echilibrelor generate de etică, de pe vremea când crima ţinea de impulsurile constitutive ale naturii umane. Fără procese mentale adiacente. Îţi omori copilul şi înlături concurenţa. Sau te răzbuni prin infanticid aducând corecţii destinului. S-a dovedit că Celălalt e homosexual, îl maltratezi ca un satrap. Fără justificări explicite: nu e nevoie de ele. Fiecare dintre cei trei criminali îşi rememoreză crima fără nici o culpă. Ba chiar unul dintre ei o savurează o dată în plus, pe măsură ce o povesteşte cu dulceaţă. Concepte ca acceptarea diferenţei, antidiscriminare etc. sunt superflue faţă de instinctul tribal de a-l omorî în grup pe cel mai slab. Aşa, de distracţie! Iar, când în faţa ta se distrează Vlad Zamfirescu, relatându-şi omuciderea, completat de privirea bolândă şi replicile logodnicei sale (Ioana Flora) smulse parcă din matca mediocrităţii universale, e imposibil să nu cedezi umorului, vervei şi spontaneităţii actorului.

De criminalii neispăşiţi ai lui LaBute nu se lipeşte mâzga concretă, vâscoasă, a omuciderii, ca pe vremea tragicilor greci, ci aura simpatiei. În fond, pe ei abia crima îi umanizează. Omul e fundamental rău, dar fundamental simpatic. În discursul de o fluenţă extremă, milimetric gradat, în care, aparent, personajele sar de la una la alta, LaBute ştie să construiască o textură fină, invizibilă de motivaţii, un lanţ întrevăzut de insuportabile suferinţe care validează crima. Mai ştie ca, în limbaj colocvial, să facă un portret din câteva cuvinte, să acceseze clişeele epocii sau dominantele situaţiei. („N-am ce face, mi-e capul plin de clişee. Mi-au ajuns până în gât, nici eu nu mai ştiu...”, sesizează primul personaj care aţipeşte un pic după ce îşi omoară fetiţa de cinci luni. Dar amoralitatea lui nu îngrijorează publicul pentru că Mihai Călin, cu zâmbetul său resemnat-bonom şi interpretarea lui plină de naturaleţe, fascinant-reţinută, model pentru oricine vrea să defrişeze o partitură modernă, este cel mai atrăgător criminal. E clar, rolul din Bash rămâne un reper în creaţia actorului.)

Mai presus de toate, textul colcăie de forţa primară, sălbatică, a impulsurilor şi a senzaţiilor prime din care autorul a periat, însă, orice expresie virulentă. Miile de ani de civilizaţie au pricopsit lumea lui LaBute cu judecăţi standardizate şi emoţii cu implozie. Desfăşurarea afectivă e gigantă, spulberă tot pe interior; în schimb, în afară nu transpare nici un semn. Doar tăceri. Sau fraze spuse natural. Cool. Automutilarea devorează pe tăcutelea. Mihaela Sârbu e magistrală în construcţia acestui tip. Aşa cum o demonstrează actriţa, puterea de a convinge e direct proporţională cu latenţele care se aglomerează în personaj şi tensiunile care năvălesc spre afară. Oprite, însă, de interpretă cu un pas înainte de a se vedea. Într-una din cele mai fine performanţe actoriceşti ale ultimului deceniu în care tragicul e redimensionat, dar forţa lui rămâne la fel de plină ca pe vremea lui Euripide: „Iar eu n-auzeam decât vuietul universului. Şi ştiţi ceva? Universul râdea. Da. Dintr-o dată îşi îndreptase toată atenţia asupra mea şi râdea, râdea de acolo de sus...”

Aici, de fapt, stă puterea sălbatică de convingere a spectacolului: în felul în care emoţiile primare zvâcnesc de dincolo de stratul sedimentat al civilizaţiei, crima ţâşneşte cu naturaleţe din fluxul atavic, iar deasupra tuturor („viermuim şi noi pe aici fără nici un reper şi deja ne e imposibil să ne mai îndreptăm către ceva”) tronează Fatum. Imperturbabilă. Inexorabilă. Inexpugnabilă. Aşa cum este şi calitatea montării lui Vlad Massaci de la ACT.

Poate mă repet, dar, dacă nu aţi văzut spectacolul, grăbiţi-vă! Drăgălaşii criminali vă aşteaptă.

Greu de redat pustietatea dureroasă din hăurile de non-comunicare, tipice literaturii scandinave, nodurile din gât, aproape palpabile, dinaintea încercărilor de a arunca o punte către interlocutor, în peisajul teatral al unei națiuni atât de locvace și de dispuse să-și aloce timpul unei conversații de o viață. Sau poate mă fac vinovată de o prejudecată culturală. Dar vitalitatea noastră nu cadrează cu stinghereala lor, cu barierele care pândesc, în umbră, în fața oricărei propoziții simple. Predispoziția noastră la violarea intimității oricui, tam-nesam, nu se suprapune temperamental, sub nici un chip, cu retragerea în insule de nondialog, în inexpugnabilele tăceri din dramaturgia norvegiană. Cu atât mai mult în piesa Frumos (montată la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești de regizorul Vlad Massaci) a celui mai misterios, mai poetic și mai iubitor de ambiguități dramaturg norvegian, Jon Fosse (n. 1959). Toate cele peste douăzeci și cinci de piese i s-au jucat în majoritatea țărilor din Europa. Acestora Fosse le-a adăugat treizeci de volume de proză, lirică și eseu.

Publicul român s-a mai întâlnit cu opera lui Jon Fosse, o dată la Arad, la spectacolul Vis.Toamna, în regia lui Radu Afrim și de două ori la spectacole-lectură la ACT. Amatorii de dramaturgie norvegiană au acum prilejul să-i lectureze piesa, grație volumului scos de Editura Vremea și lansat la premiera de la Ploiești. Piesa apare în traducerea lui Carmen Vioreanu, ca toate operele din dramaturgia scandinavă de azi, care se găsesc în librăriile românești. Mă întreb oare cu cât mai sărăcuț ar fi fost teatrul românesc fără eforturile acestei traducătoare (a peste cincizeci de piese) și animatoare culturale, Carmen Vioreanu, fără legăturile meticulos realizate de ea între literatura română și cea suedeză, norvegiană, daneză. Fără tenacitatea ei, cel puțin trei dintre spectacolele lui Radu Afrim nu ar fi existat: Vis.Toamna de la Arad, Plaja de la Brăila sau And Bjork, of course de la același teatru din Ploiești.

Așadar, cum să redai tăcerile încifrate, gâtuiala dinaintea oricărei articulări, cu ajutorul actorilor dintr-o națiune mai degrabă limbută? Cum să reproduci rigiditatea mișcărilor, câtă vreme limbajul corporal al românilor trimite în 90% dintre cazuri la agitație, și nicidecum la înțepenire? Aceasta pare să fi fost cea mai mare provocare a regizorului Vlad Massaci la spectacolul Frumos: să îmbibe de disconfortul dat de alienare și încremenire interumană un public, exponent al unui popor de indivizi dispuși să se bată pe burtă cu oricine. Soluția? Regizorul alege să-i înmărmurească aproape literalmente pe actori, în buna tradiție a producțiilor sale extrem statice (ca acelea de la Teatrul ACT, culminând cu Bash). Schema Massaci, (non)cinetică, se vede perfect asamblată cu monotonia și repetarea agasantă a acelorași scene: calupuri de replici aproape identice, propoziții convenționale reluate la nesfârșit cu scopul de a umple abisurile dintre oameni.

Și așa, în imobilitate, repetiția abrutizantă, pietrificarea și disconfortul se fac vizibile pe scenă. Mai rămân de reprodus consecințele: stinghereala și nesiguranța. Aici intervine inovația. Căci acestea se vor traduce fizic, prin decorul lui Andu Dumitrescu. De fapt, greșit spus prin decor, de vreme ce pe scenă nu e nimic în afară de o podea mișcătoare ocupată de literele de-o șchioapă F-R-U-M-O-S. Orice pas al unui actor aduce pericolul de a-l clătina și dezechilibra pe celălalt interpret. Acesta pare fundamentul relațiilor din piesa lui Fosse iar scenograful Andu Dumitrescu înțelege să transpună respectiva stare de fapt prin cea mai pură fizicalitate. Un scenograf care nu contenește să surprindă prin inventivitate și adecvare.

Monotonie și simetrie. Reluarea acelorași scheme. Femeile trag de bărbații fiordului să-i scoată din cotloanele lor blindate. Aceeași schemă pare să se reia cu fiecare generație: fata adolescentă (Ada Simionică, prezență scenică exuberantă și din ce în ce mai stăpână pe mijloacele sale tehnice) pedalează acerb să extragă din găoacea protectoare băiatul pe care l-a întâlnit în vacanță (Cristian Popa, într-un personaj abulic, dar surprinzător spre sfârșit). La rândul său, mama fetei (Oxana Moravec - forță a feminității și excelent dozaj al reprimării) face încercări disperate să înnădească un pod erotic până la prietenul din copilărie al soțului, regăsit în fiord, alienat și pustnic, cu alarmante dificultăți de interrelaționare. (Andi Vasluianu, într-un rol deconcertant, reușește să-și învingă obișnuita vitalitate și să convingă și în ipostazele alienării). Iar soțul, profesor de muzică, își zdrăngănește în fiecare zi, la chitară, însingurat, compozițiile, fără speranța că i le va cânta cineva vreodată (Ioan Coman, același minunat actor dintotdeauna). La un al treilea nivel, mama sa mai poartă încă o parte din tenacitatea cu care femeile se încăpățânează etern să scoată bărbații fiordului de sub carapacea incomunicării. Fiecare dintre cele trei femei se angajează cu toate puterile, dar fără spor, în efortul de dezambiguizare masculină. Și, ca în toate spectacolele, subtilitatea rămâne marea calitate a regizorului Vlad Massaci, ca în scena în care soția se agață cu mâinile de rochie în tentativa timidă, repede inhibată, de a și-o da jos, pe măsură ce virtualul amant evocă singurul moment când a văzut o femeie dezbrăcându-se.

Eșec... eșec... eșec... în Frumos, pe toate planurile. În incompatibilitatea soț-soție. În incomunicarea mamă-fiu. În bariera de netrecut între amant și amantă. Singura care pare să aibă o șansă de a se sustrage veșnicei scheme catastrofale e fiica, în dragostea ei de o vară. Dar aceasta e încă adolescentă și optimistă.

Experimentul lui Vlad Massaci a vizat, pesemne, un nou tip de interactivitate de grad II. Așa cum unii dintre tinerii regizori se obstinează să tumefieze mintea spectatorului prin violența la care îl supun, așa cum alții își doresc ca publicul să interacționeze în dezbaterile morale, tot așa sofisticatul regizor al Frumosului, printre ultimii mohicani ai teatrului subtil, de relații, pare să fi mizat pe alte fluide scenice: în intenția sa, audiența trebuie să se umple, să palpeze disconfortul, urâtul, blocajele de neînvins din relațiile umane. Dacă e așa, a reușit cu prisosință.