Vlad Massaci, regizor al tonurilor subtile

Print Friendly, PDF & Email
Spectacol | Autor: Cristina Rusiecki | 4 iunie 2018 |

„Dacă nu fac crize de nervi, dacă pornesc de la ideea de bun-simț că actorul e o persoană adultă și responsabila, sunt mai puțin regizor?”

Portret Vlad Massaci

Viața și opera

Ce aș spune despre regizorul Vlad Massaci dacă aș alerga de la Baia Mare la București și aș obosi de mi s-ar tăia respirația

Interviu

„...toți folosim textul ca pretext, dar contează în ce sens o faci.”

Cronici
„Bash” la Teatrul ACT, „Elling” la Teatrul de Comedie și „Frumos” la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești

Viața și opera

Coerență, acuratețe, motivație și subtilitate. Acestea sunt dimensiunile creației lui Vlad Massaci. Definitorii pentru arta sa rămân atenția acordată interpretării și predilecția pentru textele contemporane ce portretizează epoca. Spectacolele lui Vlad Massaci compun un breviar al tipurilor de situații și desfășurări emoționale ale lumii noastre, acordând un plus de atenție adâncimilor nevăzute, greu de definit ale interiorului uman.

Înainte de Regie, Vlad Massaci a făcut studii de germanistică. Formația lui umanistă, dar și stăpânirea limbii i-au creat condițiile să monteze în Germania. Echipa pe care a făcut-o la începutul carierei cu actrița Mihaela Sîrbu, lucidă, inteligentă, absolventă și ea de Germană, a lansat în teatrul românesc multe texte valoroase, ca și interpretări de excepție. Pentru o colegă de generație, ca mine, Vlad Massaci va rămâne pe veci autorul capodoperei Bash de la Teatrul ACT, pe vremea aceea, unul dintre puținele teatre independente, pe textul lui Neil LaBute, dramaturg la care va reveni de mai multe ori. Cu Bash începea o direcție care avea să modifice fundamental percepția asupra teatrului și mai ales a interpretării. Odată cu spectacolele lui și ale prietenului său, Cristi Juncu, s-a zis cu declamația, cu grimasele, cu tarele mimate, cu artificiile, pe scurt, cu excesul de teatralitate. În Bash, patru actori în roluri de criminali simpatici își povesteau fapta fără să se miște de pe scaun, iar efectul fiecărei istorii era devastator. Vorbeau ca de la om la om, cu o simplitate la care teatrele de stat nu puteau visa nici în reveriile lor cele mai frumoase. Cei patru aveau să devină nume importante ale scenei și filmului românești: Mihaela Sîrbu, Mihai Călin, Vlad Zamfirescu, Ioana Flora. Și în Shape of Things, tot de Neil LaBute, tot de la Teatrul ACT, din aceeași perioadă, Vlad Massaci impunea un aer modern. Nu-i vorbă că la textura suplă, lipsită de artificial a spectacolelor contribuia și decorul minimal al lui Andu Dumitrescu, scenograf care, prin efecte video deloc ostentative, pe cât de ingenioase pe atât de funcționale, marca începutul multimediei la noi.

Vlad Massaci dă impresia unui om cu opinii bine conturate, pe care nu le rostește agresiv. Cald, dar nu pătimaș. Genul în fața căruia poți să te descotorosești de toate straturile de protecție, pentru că știi sigur că nu te va răni. Dar nici nu-ți va cânta în strună. Un om vertical, cu o conduită deloc deviantă. Singurul regizor bun pe care îl știu prieten la cataramă cu un alt regizor bun. Cu siguranță, asta spune ceva despre caracterul lui Vlad Massaci, despre gradul său crescut de civilitate. „Mai spunând o glumă, mai reluând scena, spectacolul s-a și ridicat, povestea Zoltan Lovaș când repeta la Disputa. Dar Vlad știa bine ce face.” Același om ce râde copios la desene animate, după cum se vede și în liniile comic-copilărești ale personajului Azor, interpretat de Alex Mărgineanu în Disputa, are un radar atât de subtil încât poate să investigheze cele mai cavernoase cute ale interiorului uman, ca în Bash (Teatrul ACT), Aniversarea (Teatrul „Nottara”) sau Ținutul din miezul verii (Teatrul Mic).

Abordând o scală largă de probleme, montările lui sunt un radar al sensibilității contemporane, de la deșertul incomunicării, ca în Frumos, la omucidere (Bash), de la tribulațiile de cuplu (The Shape of Things) la realitățile sale după 11 septembrie (The Mercy Seat), de la rușinoasele adevăruri ascunse sub preș de pater familias (Aniversarea, Teatrul „Nottara”, spectacol care a cunoscut un mare succes în Marea Britanie) la disconfortul de zi de zi generat de problemele de adaptare ale celor vulnerabili (Elling, Teatrul de Comedie). Spectacolele sale se mișcă cu ușurință între genuri, de la comedii suculente, totdeauna cu un umor de bună calitate, ca Drumeția sau Despre sexualitate azi, Teatrul de Comedie, în care părinții încearcă să abordeze civilizat tema postărilor sexuale ale copiilor lor, recent descoperite, la marile drame de familie, cu povârnișuri psihice demne de tragedia antică, așa cum se întâmplă în Ținutul din miezul verii (Teatrul Mic).

Gustul special pentru profilul epocii explică și numeroasele spectacole făcute după filme. Cu o mențiune: nu dramaturgia cotidianului, cu zecile ei de acțiuni fără însemnătate, din ciclul „what you see is what you get” îl interesează pe regizor, ci tușa general valabilă. Teatrul lui Vlad Massaci nu a pierdut accesul la universal. Adunate, semnificațiile realităților separate de pe scenă au încă puterea să compună o suprarealitate. Oricât de diverse ar fi temele abordate, un anume fir leagă toate aceste spectacole: performanța actoricească. Punând adevărul uman mai presus de opulența vizuală, regizorul imprimă atâta finețe actorilor, încât interpretarea rămâne una dintre piesele de rezistență ale spectacolelor. Vlad Massaci găsește resorturi și justificări, articulații interioare, compune o realitate coerentă, fără hibe și hiatusuri.

În ciuda preferinței pentru textele contemporane, cel mai recent spectacol al său, Disputa, coproducție Teatrul „Nottara” și Teatrul Clasic „Ioan Slavici” Arad, revizitează un clasic de secol al XVIII-lea, Pierre de Marivaux. Autorul a cărui glorie apune spre sfârșitul vieții va fi redescoperit peste două secole de criticul Sainte-Beuve, apoi de contemporanii noștri pe care îi câștigă cu simțul nuanțelor. Comedia psihologică a acestuia se apleacă asupra primelor etape ale dragostei, dar și asupra egalității dintre sexe, concept pentru care Marivaux pledează nu o dată în opera sa. Vlad Massaci pleacă de la premisele oferite de textul dramaturgului francez pentru a analiza începuturile comportamentului erotic în condiții de laborator.

TREI CRONICI

Criminali buni ca pâinea caldă

V-aţi întrebat vreodată cum ar suna textele lui Dostoievski dacă din ele s-ar filtra obsesia cumplită a vinei? Iar formele iraţionale ale răului ar izbucni fără ca voinţa omului să le mai pună o stavilă? Cât de mică? Şi fără întreaga cazuistică a tenebrelor? A tumultului şi zvârcolirii de neoprit din momentele când starea de culpă dostoievskiană induce agonia şi destrămarea eului? Un rău de dincolo de puterea de decizie a individului pe care nici un semn nu-l anunţă dinainte, dar care ţâşneşte vulcanic. Şi distrugător.

Dacă da, înseamnă că aţi văzut deja spectacolul Bash de Neil LaBute, de la Teatrul ACT, construit cu fler şi o siguranţă de invidiat de regizorul Vlad Massaci, ascuns cu delicateţe în spatele textului. Dacă nu, e cazul să vă grăbiţi. M-am întrebat de ceva timp, ori de câte ori l-am văzut (de multe ori!) ce anume îl face atât de percutant. Să fie cei trei criminali care vin şi povestesc cu spectatorul adresându-i-se direct? Să fie spaţiul golit şi învăluitor în care public şi actori stau cam de aceeaşi baricadă, inhalaţi într-un unic destin? În care, prin apropierea simpatetică de nişte ticăloşi blajini şi atât de inocenţi, spectatorii, asimilând crima, devin coautori. Sau poate răspunsul stă în inteligenta soluţie scenografică a lui Andu Dumitrescu, un fundal ce deschide perspectiva multiplicării, contrapunct la imobilismul personajelor. Oglinzile sale miniaturale presupun unitatea dezintegrată în mii de cioburi şi depozitarea alandala, în straturi nedigerate, a unei sumedenii de coduri culturale. De la Medeea la feminista de azi a cărei concediere colegii-băieţi o salută: “La o ocazie din asta, de obicei îşi lua zborul un cârd întreg de fuste cu diplome, cu antidiscriminarea lor cu tot.” Rămân hălci culturale nedefalcate dintr-o fabuloasă dezordine cognitivă în lumea aceasta, a personajului lui Mihai Călin, care receptează şi clasează realitatea în funcţie de paradigme atitudinale compuse după finalurile de filme, ca de exemplu Kramer contra Kramer.

De dincolo de ele supurează însă un strat de senzaţii arhaice, anterior echilibrelor generate de etică, de pe vremea când crima ţinea de impulsurile constitutive ale naturii umane. Fără procese mentale adiacente. Îţi omori copilul şi înlături concurenţa. Sau te răzbuni prin infanticid aducând corecţii destinului. S-a dovedit că Celălalt e homosexual, îl maltratezi ca un satrap. Fără justificări explicite: nu e nevoie de ele. Fiecare dintre cei trei criminali îşi rememoreză crima fără nici o culpă. Ba chiar unul dintre ei o savurează o dată în plus, pe măsură ce o povesteşte cu dulceaţă. Concepte ca acceptarea diferenţei, antidiscriminare etc. sunt superflue faţă de instinctul tribal de a-l omorî în grup pe cel mai slab. Aşa, de distracţie! Iar, când în faţa ta se distrează Vlad Zamfirescu, relatându-şi omuciderea, completat de privirea bolândă şi replicile logodnicei sale (Ioana Flora) smulse parcă din matca mediocrităţii universale, e imposibil să nu cedezi umorului, vervei şi spontaneităţii actorului.

De criminalii neispăşiţi ai lui LaBute nu se lipeşte mâzga concretă, vâscoasă, a omuciderii, ca pe vremea tragicilor greci, ci aura simpatiei. În fond, pe ei abia crima îi umanizează. Omul e fundamental rău, dar fundamental simpatic. În discursul de o fluenţă extremă, milimetric gradat, în care, aparent, personajele sar de la una la alta, LaBute ştie să construiască o textură fină, invizibilă de motivaţii, un lanţ întrevăzut de insuportabile suferinţe care validează crima. Mai ştie ca, în limbaj colocvial, să facă un portret din câteva cuvinte, să acceseze clişeele epocii sau dominantele situaţiei. („N-am ce face, mi-e capul plin de clişee. Mi-au ajuns până în gât, nici eu nu mai ştiu...”, sesizează primul personaj care aţipeşte un pic după ce îşi omoară fetiţa de cinci luni. Dar amoralitatea lui nu îngrijorează publicul pentru că Mihai Călin, cu zâmbetul său resemnat-bonom şi interpretarea lui plină de naturaleţe, fascinant-reţinută, model pentru oricine vrea să defrişeze o partitură modernă, este cel mai atrăgător criminal. E clar, rolul din Bash rămâne un reper în creaţia actorului.)

Mai presus de toate, textul colcăie de forţa primară, sălbatică, a impulsurilor şi a senzaţiilor prime din care autorul a periat, însă, orice expresie virulentă. Miile de ani de civilizaţie au pricopsit lumea lui LaBute cu judecăţi standardizate şi emoţii cu implozie. Desfăşurarea afectivă e gigantă, spulberă tot pe interior; în schimb, în afară nu transpare nici un semn. Doar tăceri. Sau fraze spuse natural. Cool. Automutilarea devorează pe tăcutelea. Mihaela Sârbu e magistrală în construcţia acestui tip. Aşa cum o demonstrează actriţa, puterea de a convinge e direct proporţională cu latenţele care se aglomerează în personaj şi tensiunile care năvălesc spre afară. Oprite, însă, de interpretă cu un pas înainte de a se vedea. Într-una din cele mai fine performanţe actoriceşti ale ultimului deceniu în care tragicul e redimensionat, dar forţa lui rămâne la fel de plină ca pe vremea lui Euripide: „Iar eu n-auzeam decât vuietul universului. Şi ştiţi ceva? Universul râdea. Da. Dintr-o dată îşi îndreptase toată atenţia asupra mea şi râdea, râdea de acolo de sus...”

Aici, de fapt, stă puterea sălbatică de convingere a spectacolului: în felul în care emoţiile primare zvâcnesc de dincolo de stratul sedimentat al civilizaţiei, crima ţâşneşte cu naturaleţe din fluxul atavic, iar deasupra tuturor („viermuim şi noi pe aici fără nici un reper şi deja ne e imposibil să ne mai îndreptăm către ceva”) tronează Fatum. Imperturbabilă. Inexorabilă. Inexpugnabilă. Aşa cum este şi calitatea montării lui Vlad Massaci de la ACT.

Poate mă repet, dar, dacă nu aţi văzut spectacolul, grăbiţi-vă! Drăgălaşii criminali vă aşteaptă.

Sare și piper

Tragic și comic, aceasta e marja în care balansează spectacolele de valoare de când lumea, fără a se mula cert pe unul dintre genuri. Elling de la Teatrul de Comedie este o comedie excelentă? Un desen realist al relațiilor interumane din zilele noastre? O dramă care-ți face stomacul ghem de compasiune? Mergeți și vedeți această montare, căci nu trebuie ratată. Recenta premieră în regia lui Vlad Massaci pleacă de la romanul Frați de sânge de Ingvar Amborsen, dramatizat de Axel Hellstenius și Petter Naess. Piesa a avut premiera mondială în 1999 la Oslo iar succesul repurtat a determinat producerea în 2001 a filmului omonim, nominalizat la Oscar pentru cea mai bună producție străină. Filmul a câștigat alte treisprezece premii, plus trei nominalizări la festivaluri internaționale.

Ceea ce-l face ușor de prizat este aspectul de poveste, cu toate ingredientele reușitei: inițierea, formarea și adaptarea la cotidian. Doar că personajele nu sunt copii, ci oameni adulți iar întâmplările sunt din viața de zi cu zi. Cei doi protagoniști, Elling și Kjell Bjarne, încearcă să-și depășească lent limitele, deschizându-se încetișor către prietenie, ajutor mutual, respect pentru viață. De aici căldura implicită a spectacolului. Povestea este ingenios creată: celor doi prieteni sedimentați de sejurul comun la un azil psihiatric, societatea le oferă șansa integrării acordându-le o locuință modestă (amuzant identică cu aceea de la ospiciu, cum se vede în primul flashback video), bani, plus asistent social care să-i îndrume. Bărbații se află la limita de jos a evoluției sociale și afective. Autiști și introvertiți în grade diferite, mustesc de groază în fața lumii exterioare și interioare. Ambii au un anumit soi de retard care le amplifică trăirile fundamentale, spaima de necunoscut, de a nu fi răniți și, în cazul lui Elling, nevoia de a-și ticlui o imagine încurajatoare despre sine. Solidaritatea lor crește din două frici înnodate și tacit recunoscute. Fiecare simte instinctiv efectele demolatoare ale turbulențelor celuilalt. Fiecare vrea să-și protejeze prietenul de accese de groază.

Să recunoaștem că inofensivii autiști sunt caligrafiați după imaginea relațiilor din lumea noastră. Terifiați de invaziunile care le pot dărâma fragila balanță interioară, de agresivitatea reală sau presupusă a semenilor (și încă nu trăiesc în România!), celor doi le e teamă să iasă din carapacea securizantă a casei. Interacțiunea, cât de firavă, cu Celălalt, ascunde riscuri grave. Singurul care garantează căldura și siguranța este partenerul de apartament. Fiecare Celălalt, prezență fizică de aproape sau de departe (de la telefon, de exemplu), se constituie într-o permanentă sursă de distrugere a intimității și echilibrului greu câștigat și extrem de casant. Atingerea, chiar și de umbrele celorlalți, se dovedește destabilizatoare (cum subtil sugerează proiecțiile video ale lui Andu Dumitrescu). Vocile, zgomotele altora, atacul olfactiv, totul devine pasibil să amenințe fortărețele îndelung muncite cu care Elling (sau oricare dintre noi, lăsat fără acoperire în lume) se baricadează pe interior. Sunetele străine îl bulversează, țârâitul telefonului țâșnește în creierul lui ca o trâmbiță apocaliptică.

Dar nu va speriați, nota spectacolului nu este deloc gravă. Nimic exagerat în mișcarea celor doi autiști. Lucrurile virează adesea înspre comic, tratate ironic și autoironic. Rezultatul? Sută la sută umor de calitate. S-ar putea spune că regizorul Vlad Massaci și-a găsit un text pe măsura subtilității și a fineței cu care știe să construiască, atât de delicat și de natural, personaje și relații. Mesajele regiei stau sub semnul sugestiei și al detaliilor discrete. Un exemplu: bagajul lăsat de Elling pe pat, la intrarea în casă, rămâne până la sfârșit în aceeași poziție - probă a inadaptării unui musafir-interpret al realității ce nu reușește să se mixeze cu ea. În rest, Vlad Massaci construiește o rețea continuă a umorului susținut prin situații și reacțiile exagerate ale celor doi care, deși adulți, n-au brumă de uzanță socială. Când Kjell se îndrăgostește de vecina de sus, gravidă avansată, nu se pricepe s-o invite la masă; când în sfârșit reușește și aceasta apare, nu face altceva decât să se holbeze. Când ea încearcă o conversație banală pe teme politice acuzându-i pe socialiști, Elling are un adevărat acces de furie. Ieșitul din casă pentru un șnițel cu cartofi prăjiți devine o întreagă odisee. Groaza de a răspunde la telefonul de control al asistentului social, împărțirea responsabilităților casnice se transformă pe loc în momente comice. Strașnic de amuzante sunt și primele încercări de apariție în public ale lui Elling, care își ascunde poeziile în produsele din supermarket. Autorul va debuta în presă când un cumpărător intrigat de biscuiții cu... poezie, îi trimite la ziar. Momentul e în aceeași măsură amuzant și emoționant, mai cu seamă că Elling va prefera să rămână incognito: poetul misterios.

Umorul vine și din mixajul bizar dintre două firi atât de diferite, tipuri umane esențiale: poet și meșteșugar. Punând fortărețe de panică între sine și lumea înconjurătoare, Elling trăiește în coconul lui de proiecții. Are oroare de conflicte, este diplomat, se ferește de ostilități deschise. Asistentul social îl terifiază. Singura legătură fără pericole, plină de căldură și siguranță, fusese cea cu mama care cultivase respect protector față de ideologul familiei compuse din ei doi. Îi înțelesese nevoia de izolare și încordarea în fața lumii. Dar ea moare și lui Elling îi este frică să sune după ajutor până când o descoperă vecinii. Nevoia băiatului de a-și seduce aproapele nu se oprește însă. În sanatoriu, moneda de schimb pentru a-și gestiona relația cu lumea, recte cu prietenul său, este ficțiunea inofensivă: nu ca să-l înșele, ci o dată ca să-și câștige statutul, apoi ca să-i facă plăcere, fabulând pe marginea propriei experienţe cu femeile. El se decompensează, iar prietenul devine dependent de poveste.

Elling este tipul intelectual, rațional, analitic, sensibil și vulnerabil în aceeași măsură. Kjell, de condiție intelectuală modestă, dar îndemânatic, este un retardat emoțional, crescut de o mamă veșnic beată. Va rămâne copilul care se exprimă din senin, fără legătură cu subiectul, sincer și necenzurat. Îi plac poveștile și se îndrăgostește pe dată. Puțin mai curajos decât Elling, va accepta mai ușor să iasă la cumpărături. Complementaritatea evidentă a celor doi marchează adesea începutul situațiilor comice: de exemplu, momentul în care pun nume celor doi peștișori (Sare și Piper). Pe când Kjell, spontan, alege imediat, în cazul lui Elling (cu dese aparte-uri explicative, ca niște bule de benzi desenate), este nevoie de un întreg proces până să exteriorizeze o reacție. Dar când Kjell se îndrăgostește de vecina de sus, obișnuința poetului de a-și astupa reacțiile și posesivitatea se va dovedi de folos.

Să joci pe firul subțire dintre anxietate, tulburare mentală și comic fără a cădea în păcatul derizoriului este extrem de greu. Pentru cine l-a urmărit pe Marius Florea Vizante de-a lungul carierei scenice, fermecătoarea sa evoluție din Elling nu va fi o surpriză. Actorul se menține la nivelul performanțelor din Gândirea (spectacol din studenție) sau American Buffalo. Extraordinara sa capacitate de a stabili complicitatea discretă, perfect neostentativă cu publicul, îl captează pe acesta, pe nesimțite, în autoironia personajului. Spectatorii îl adoptă pe actorul cu statură pirpirie, ochelari și aer solemn de savant introvertit, într-o clipită, căci Vizante este unul dintre puținii care reușesc să stârnească empatia dintr-o suflare.

Pe Sandu Pop îl veți vedea în probabil cel mai reușit rol al carierei sale scenice de până acum, la ani distanță față de evoluțiile anterioare. Personajului său cu minte simplă actorul îi conferă o doză de tragic împrumutată parcă de la retardatul faulknerian din Zgomotul și furia. Libidoul îi încețoșează perspectiva și așa neclară asupra realității. Marea performanță a actorului constă în a infuza naturalețe în greutatea personajului în a depăși nivelul concret al existenţei și în încetineala cu care Kjell procesează fiecare informație venită din exterior. În asistentul social, Șerban Georgevici are o apariție echilibrată, la granița dintre protecție și autoritate față de cei doi lunatici, iar Mihaela Măcelaru construiește o femeie slăbuță de minte, dar cu bun-simț.

Scenografia lui Andu Dumitrescu este, ca totdeauna, simplă și funcțională. Camera celor doi se rotește pentru a deveni fundal (ca și în Shape of Things) al proiecțiilor din lumea exterioară mustind de fast food. Aburul care iese video din tigaie are o tușă ironică, însă senzațiile proiectate pot deveni pregnante ori de câte ori atmosfera o cere, ca în umbrele de pe scări menite să întărească disconfortul celor doi autiști.

Elling se numără printre cele mai bune spectacole ale scenei bucureștene de la ora actuală. Merită văzut și revăzut.

Frumos

Greu de redat pustietatea dureroasă din hăurile de non-comunicare, tipice literaturii scandinave, nodurile din gât, aproape palpabile, dinaintea încercărilor de a arunca o punte către interlocutor, în peisajul teatral al unei națiuni atât de locvace și de dispuse să-și aloce timpul unei conversații de o viață. Sau poate mă fac vinovată de o prejudecată culturală. Dar vitalitatea noastră nu cadrează cu stinghereala lor, cu barierele care pândesc, în umbră, în fața oricărei propoziții simple. Predispoziția noastră la violarea intimității oricui, tam-nesam, nu se suprapune temperamental, sub nici un chip, cu retragerea în insule de nondialog, în inexpugnabilele tăceri din dramaturgia norvegiană. Cu atât mai mult în piesa Frumos (montată la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești de regizorul Vlad Massaci) a celui mai misterios, mai poetic și mai iubitor de ambiguități dramaturg norvegian, Jon Fosse (n. 1959). Toate cele peste douăzeci și cinci de piese i s-au jucat în majoritatea țărilor din Europa. Acestora Fosse le-a adăugat treizeci de volume de proză, lirică și eseu.

Publicul român s-a mai întâlnit cu opera lui Jon Fosse, o dată la Arad, la spectacolul Vis.Toamna, în regia lui Radu Afrim și de două ori la spectacole-lectură la ACT. Amatorii de dramaturgie norvegiană au acum prilejul să-i lectureze piesa, grație volumului scos de Editura Vremea și lansat la premiera de la Ploiești. Piesa apare în traducerea lui Carmen Vioreanu, ca toate operele din dramaturgia scandinavă de azi, care se găsesc în librăriile românești. Mă întreb oare cu cât mai sărăcuț ar fi fost teatrul românesc fără eforturile acestei traducătoare (a peste cincizeci de piese) și animatoare culturale, Carmen Vioreanu, fără legăturile meticulos realizate de ea între literatura română și cea suedeză, norvegiană, daneză. Fără tenacitatea ei, cel puțin trei dintre spectacolele lui Radu Afrim nu ar fi existat: Vis.Toamna de la Arad, Plaja de la Brăila sau And Bjork, of course de la același teatru din Ploiești.

Așadar, cum să redai tăcerile încifrate, gâtuiala dinaintea oricărei articulări, cu ajutorul actorilor dintr-o națiune mai degrabă limbută? Cum să reproduci rigiditatea mișcărilor, câtă vreme limbajul corporal al românilor trimite în 90% dintre cazuri la agitație, și nicidecum la înțepenire? Aceasta pare să fi fost cea mai mare provocare a regizorului Vlad Massaci la spectacolul Frumos: să îmbibe de disconfortul dat de alienare și încremenire interumană un public, exponent al unui popor de indivizi dispuși să se bată pe burtă cu oricine. Soluția? Regizorul alege să-i înmărmurească aproape literalmente pe actori, în buna tradiție a producțiilor sale extrem statice (ca acelea de la Teatrul ACT, culminând cu Bash). Schema Massaci, (non)cinetică, se vede perfect asamblată cu monotonia și repetarea agasantă a acelorași scene: calupuri de replici aproape identice, propoziții convenționale reluate la nesfârșit cu scopul de a umple abisurile dintre oameni.

Și așa, în imobilitate, repetiția abrutizantă, pietrificarea și disconfortul se fac vizibile pe scenă. Mai rămân de reprodus consecințele: stinghereala și nesiguranța. Aici intervine inovația. Căci acestea se vor traduce fizic, prin decorul lui Andu Dumitrescu. De fapt, greșit spus prin decor, de vreme ce pe scenă nu e nimic în afară de o podea mișcătoare ocupată de literele de-o șchioapă F-R-U-M-O-S. Orice pas al unui actor aduce pericolul de a-l clătina și dezechilibra pe celălalt interpret. Acesta pare fundamentul relațiilor din piesa lui Fosse iar scenograful Andu Dumitrescu înțelege să transpună respectiva stare de fapt prin cea mai pură fizicalitate. Un scenograf care nu contenește să surprindă prin inventivitate și adecvare.

Monotonie și simetrie. Reluarea acelorași scheme. Femeile trag de bărbații fiordului să-i scoată din cotloanele lor blindate. Aceeași schemă pare să se reia cu fiecare generație: fata adolescentă (Ada Simionică, prezență scenică exuberantă și din ce în ce mai stăpână pe mijloacele sale tehnice) pedalează acerb să extragă din găoacea protectoare băiatul pe care l-a întâlnit în vacanță (Cristian Popa, într-un personaj abulic, dar surprinzător spre sfârșit). La rândul său, mama fetei (Oxana Moravec - forță a feminității și excelent dozaj al reprimării) face încercări disperate să înnădească un pod erotic până la prietenul din copilărie al soțului, regăsit în fiord, alienat și pustnic, cu alarmante dificultăți de interrelaționare. (Andi Vasluianu, într-un rol deconcertant, reușește să-și învingă obișnuita vitalitate și să convingă și în ipostazele alienării). Iar soțul, profesor de muzică, își zdrăngănește în fiecare zi, la chitară, însingurat, compozițiile, fără speranța că i le va cânta cineva vreodată (Ioan Coman, același minunat actor dintotdeauna). La un al treilea nivel, mama sa mai poartă încă o parte din tenacitatea cu care femeile se încăpățânează etern să scoată bărbații fiordului de sub carapacea incomunicării. Fiecare dintre cele trei femei se angajează cu toate puterile, dar fără spor, în efortul de dezambiguizare masculină. Și, ca în toate spectacolele, subtilitatea rămâne marea calitate a regizorului Vlad Massaci, ca în scena în care soția se agață cu mâinile de rochie în tentativa timidă, repede inhibată, de a și-o da jos, pe măsură ce virtualul amant evocă singurul moment când a văzut o femeie dezbrăcându-se.

Eșec... eșec... eșec... în Frumos, pe toate planurile. În incompatibilitatea soț-soție. În incomunicarea mamă-fiu. În bariera de netrecut între amant și amantă. Singura care pare să aibă o șansă de a se sustrage veșnicei scheme catastrofale e fiica, în dragostea ei de o vară. Dar aceasta e încă adolescentă și optimistă.

Experimentul lui Vlad Massaci a vizat, pesemne, un nou tip de interactivitate de grad II. Așa cum unii dintre tinerii regizori se obstinează să tumefieze mintea spectatorului prin violența la care îl supun, așa cum alții își doresc ca publicul să interacționeze în dezbaterile morale, tot așa sofisticatul regizor al Frumosului, printre ultimii mohicani ai teatrului subtil, de relații, pare să fi mizat pe alte fluide scenice: în intenția sa, audiența trebuie să se umple, să palpeze disconfortul, urâtul, blocajele de neînvins din relațiile umane. Dacă e așa, a reușit cu prisosință.

INTERVIUL

Cristina Rusiecki: La un moment dat, scriai cu năduf, pe Facebook, că niciun critic nu înțelege cum se construiește un spectacol din punct de vedere regizoral. Dacă ar fi să te privești din afară, care consideri că sunt trăsăturile tale definitorii ca regizor? Dar atuurile tale personale?

Vlad Massaci: Impresia mea este că multor critici nu le e clar cu ce se ocupă regizorul, pentru că altfel nu aș citi mereu despre lipsa de regie, regia discretă etc., atât în ceea ce mă privește, cât și la alți confrați. Adică regia discretă e tot regie! Distrubuirea corectă (ba, mai mult, chiar surprinzătoare, a actorului pe rol) nu e regie? Lucrul cu actorul, un anumit simț pedagogic, scoaterea actorului din șabloane înseamnă tot regie! Desfacerea situațiilor, explicarea relațiilor înseamnă tot regie! Coordonarea, omogenizarea întregului înseamnă tot regie! Simplul fapt că mie îmi place să cred că intru în dialog cu autorul textului și că încerc, de fapt, să înțeleg în profunzime ce a scris el acolo, să-i descopăr, ca un detectiv, intențiile ascunse nu mă face mai puțin regizor decât este cineva care folosește textul ca pretext, pentru că, de fapt, toți folosim textul ca pretext, dar contează în ce sens o faci. Pretextul meu este sensibilitatea mea pentru o temă, un personaj sau, pur și simplu, un impuls. Dar pretextul meu de a monta acel text nu este în răspăr cu textul respectiv, este în sensul pe care cred eu că textul acela îl conține. Este la fel de „regie" ca oricare alta. Oamenii de teatru folosesc pentru asta cuvântul „concept”. Conceptul există mereu, doar că nu mereu el trebuie pus în parametri cu iz filozofic. Apoi, mai e dialogul cu actorul. Dacă nu fac crize de nervi, dacă pornesc de la ideea de bun-simț că actorul e o persoană adultă și responsabila, sunt mai puțin regizor?! De toate astea și încă multe altele se ocupă un regizor. Pentru cei care nu știu. Mai adaug că nu-mi place introducerea la această întrebare iar ce scriam eu era că aș vrea să văd cronici în care cronicarul încearcă să înțeleagă mecanismele spectacolului pe care îl vede în acea seară. Să înțeleagă rețeta, să recunoască ingredientele. În principiu, pentru mine, ideea unei cronici folositoare ar fi: înțeleg ce ai vrut, dar CRED (e important să fim politicoși) că nu ți-a ieșit (sau ți-a ieșit) din cauza x și y. Dacă îmi spui: e greșit, pentru că EU am citit altfel textul ăsta și l-am văzut pus în scenă de altcineva (care era cineva!) altfel, nu ajută la nimic. Ce mă interesează pe mine orgoliul criticului?! Mă aștept la generozitate intelectuală și umană din partea lui, nu la orgoliu. Păi, de-ăla avem noi destul!

C.R.: Ai făcut mai multe spectacole după producții cinematografice. De ce? Ce te-a inspirat la ele mai mult decât la un text clasic de teatru? Vezi un film, îți place și îți spui „ah, ce-aș mai vrea și eu să-l montez pe scenă!” sau „rolul ăsta i s-ar potrivi excelent lui...”? Sau cum se întâmplă, de fapt?

V.M.: Nu fac nici o diferență între textele contemporane de teatru și scenariile de film transformate în texte de teatru. Mă interesează mai mult decât cele clasice, pentru că vorbesc în mod direct despre lumea noastră, fără prea multă filozofie.

C.R.: Când lucrezi după texte de teatru, cum le alegi? În funcție de ce? Ce te atrage la unul și te lasă indiferent la altul? Cum decizi că „ăsta e!”?

V.M.: E ca atunci când vorbești cu un om. Unii sunt plicticoși, alții gândesc ca tine și te confirmă în convingeri, iar alții te surprind. Îți zici: ia uite, la asta nu m-am gândit niciodată. E ca atunci când citești ceva mișto și vrei să dai share. Aleg un text pentru că vreau să-l împărtășesc și altora, așa cum l-am înțeles eu, așa cum m-a emoționat pe mine, dar nu caut o temă anume, nu am perioade albastre și atunci montez numai texte albastre. Cele mai bune texte sunt cele care îmi stârnesc imaginația.

C.R.: Privind retrospectiv, Bash a însemnat, în opinia mea, un fel de revoluție în teatrul românesc. Nu știu dacă exact asta ai urmărit atunci. Care erau intențiile la vremea aceea?

V.M.: Intenția mea a fost să fac un spectacol în care actorul să renunțe la orice fel de teatralitate în rostire și în joc. Să stea pe scaun și să povestească, fără nici un artificiu. Să obțină efectul „de la om la om”. Ca într-un compartiment de tren sau ca în jurul focului. Textul în sine era atât de puternic, mesajul despre natura umană, atât de direct și de necruțător, încât decizia mea regizorală a fost asta. (Inutil să spun că unii n-au văzut în asta niciun fel de regie, că au văzut teatru radiofonic etc.)

C.R.: Ultima ta premieră este Disputa de Marivaux, o coproducție Teatrul „Nottara” și Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad. Ce anume te-a atras la textul lui Marivaux, un autor de secol XVIII?

V.M.: Am vrut să văd cum s-a inventat primul sărut și cum s-au descoperit sexualitatea și narcisismul. Cum lucrurile obișnuite ale vieții noastre au avut un „prima dată”. Am mai abordat tema asta în spectacolul Elling, de la Teatrul de Comedie. Lucruri, acțiuni care nouă ni se par rutină sunt pentru alții „prima oară” și asta la o vârstă când sunt conștienți! De fapt, acesta e cuvântul bun: conștiența. Am vrut să văd cum niște tineri devin conștienți de sine.

C.R.: Cum ai ajuns să-ți imaginezi despre Disputa că totul se petrece într-un laborator, că în textul lui Marivaux se petrece un experiment cât se poate de up-to-date?

V.M.: În text s-ar înțelege că ei sunt într-un soi de paradis. Dar paradisul ce altceva era decât laboratorul lui Dumnezeu? Oricum, acest text se bucură de o întâmplare rară: el este co-produs de Teatrul Ioan Slavici din Arad, care are un cu totul alt decor (mai aproape de paradisul de care vorbeam), decât cel de la Nottara, ambele făcute de Iuliana Vîlsan. Revenind la întrebare, am vrut să comunic această impresie pe care o am, că asupra noastră se face un experiment, că intrăm ușor-ușor într-o distopie, ca în filmele SF. Dar experimentul nu îl face cineva – nu cred în teoria conspirației –, ci, probabil, noi suntem deopotrivă cobai și zei. Îmi pare că la nivel mondial se reconfigurează relațiile între sexe, se renegociază conceptul de normalitate și toate astea se regăsesc și în această montare cu textul lui Marivaux (plus monologul final scris de Isabela Neamțu).

C.R.: Crezi că în zilele noastre un spectacol mai trebuie să spună ceva, să transmită un mesaj sau un sens coerent? Dacă da, ce și de ce? Dacă nu, ce trebuie să facă?

V.M.: Nu cred că trebuie să transmită ceva ca pe un adevăr absolut, dar poate sugera anumite întrebări. Cred că un spectacol de teatru trebuie să te facă să nu te mai simți singur.