Sume de imagini. Interviu cu Sorin Neamțu

Print Friendly, PDF & Email
Arte | Autor: Laura Dumitrescu | 1 august 2017 |

Sorin Neamțu

este artist vizual, face pictură, fotografie, instalații video și obiecte.

Se ocupă, cu Tiberiu Adelmann, de galeria Baril, spațiu de expunere care formează, împreună cu alte patru galerii - Bazis Contemporany, Camera, Sabot, Spațiu Intact - Centrul de Interes din Cluj. A publicat albumele „Marea pată“ (Recycle Nest, București, 2010) și, recent, "Satisfying Conditions" (Sputnik Editions, Bratislava, 2016). Discuția noastră a fost înregistrată în luna iulie, la Cluj-Napoca, cu prilejul expoziției lui Cristi Puiu - Sieranevada -, organizate la galeria Baril (8.06 - 30.07.2017). (L.D.)

`mă simt bine când sunt lucid`

Și-am zis că ar trebui să inventez niște obiecte care îți construiesc starea asta de luciditate.

- Atunci când am citit ceea ce povesteai în alte interviuri despre expozițiile pe care le-ai avut, mi-a venit în minte un lucru care ar fi putut să evoce un gând al profesorului tău, Constantin Flondor, interesat de motivul florii de măr. În pomicultură, există principiul de „stres vegetativ“: merilor, mai ales, trebuie să li se plieze, la un moment dat, rămurelele pentru a rodi în anul următor. Lăsat să crească singur, pomul nu ar rodi la fel. Mi-a plăcut ideea de „stres vegetativ“ - stres constructiv -, pentru că apare, altfel exprimat și pe un alt nivel așezat, în acest obiect - gantera - pe care l-ai prezentat în cartea ta "Satisfying Conditions".

- Proiectul ăsta a fost propus galeriei de Alexandru Popovici, care e un arhitect român stabilit în Franța și care a venit într-o vizită în România - e stabilit de copil, cred. A venit în România și a găsit într-o fabrică din Sibiu un scaun făcut de muncitori. Scaunul ăsta era, de fapt, un taburet foarte mic, ușor de mânuit, pe de altă parte și pentru a fi ușor de ascuns după scule. Practic, era un obiect care ajuta muncitorii să trișeze, să ia pauză. Plecând de la obiectul pe care l-a găsit, de la obiectul ăsta original, el a dezvoltat un prototip un pic diferit morfologic, dar care respecta proporțiile obiectului inițial. L-a dat, apoi, mai multor artiști să facă ceva cu el. Tu te referi acum la obiectul meu...

Action with Dumbel-Stool, 2013

- La acea ganteră. Într-un text, spui: „am transformat acest obiect într-o ganteră. Asta pentru că obiectele făcute până acum sunt pornite dintr-un gând venit într-o sală de sport. Era important atunci felul în care o anumită poziție sportivă, tensionată, îți influențează mintea.“ Am legat ideea asta de tensiune, de efort care trebuie să genereze lucruri, pentru că și tu vorbești despre pornire, despre venire, despre lucruri care devin, pornind de la ce? - o reacție fizică ce generează, apoi, sens.

- Asta e o poveste pe care cred că am spus-o și în discuția cu Silviu Pădurariu, de care ai amintit - într-adevăr, cumva... eu am terminat pictura și totdeauna am avut povestea asta cu pictura, cu un fel de dus-întors. De la pictură către altceva. Cred că există așa, în mintea mea, o natură duală. Și, întotdeauna, tot ceea ce făceam avea un reper destul de precis în pictură, chiar dacă lucrurile nu erau evidente. Dar e ceea ce se întâmpla - se întâmpla, se întâmplă în sufletul meu, să spunem. Și, într-adevăr, în perioada aia - asta se întâmpla prin 2010 - pregăteam o expoziție la București, la Recycle Nest, la un proiect pe care l-am avut împreună cu Bogdan Vlăduță, și eram stresat de ideea de a face expoziție, cum o fac, ce o fac. Nu aveam niște „tablouri“ pe care să le expun și să zic că am o cantitate atâta pe care să o expun, să le pun în spațiul ăla. Nu, nu aveam chestia asta în cap. Aveam, în schimb, jumătate de an în care trebuia să expun această chestie. Și instinctul meu a fost să... - bun, pictam în perioada aia, dar nu făceam doar asta. Făceam și alte chestii. Eram tot timpul între două lumi, adică lumea atelierului și lumea... - viața asta de zi cu zi. Pe de altă parte, și în atelier erau două lumi; în perioada aia, făceam niște fotografii. Atunci mergeam des la țară, într-un sat de lângă Arad, și făceam fotografii din mersul mașinii. Mă interesa să înregistrez practic un peisaj despre care aveam eu sentimentul că mă conține, aveam sentimentul că, de fiecare dată când mă duc acolo, mă simt bine. Pur și simplu, mă simt bine. Și mă întrebam de ce mi se întâmplă asta. Fiindcă, pe drumul ăsta care te îndemna cumva la reflecție, mă gândeam tot timpul la ce nu mi se întâmplă bine în atelier. În perioada aia, pictam niște autoportrete cu mine copil. Adică după fotografii din copilărie și-așa mai departe. Și, la un moment dat, am zis vreau să fotografiez peisajul ăsta. Dar cum îl fac? Păi, îl fac așa cum mi se întâmplă, adică în mersul mașinii. Și-atunci am început să fotografiez așa - pur și simplu, îmi puneam aparatul pe umăr și, cu privirea în față la drum, fotografiam ceea ce se înregistra. Nu era o fotografie făcută prin vizor, era o fotografie făcută așa, cu mâna. În fine, asta era o tensiune în perioada aia. Și, într-adevăr, mergeam și la sport. La un moment dat, am avut senzația asta... - fiindcă eram complet deprimat de ceea ce mi se întâmplă, nu eram mulțumit de ce mi se întâmplă. La un moment dat, făcând abdomene și stând pe o bancă înclinată, pe un plan înclinat, am avut sentimentul că, de fiecare dată când ajung cu capul jos, am un sentiment de luciditate și că ies practic din corp și mă privesc. 

Marea pată, București, 2010

În fine, scurtez povestea: am zis mă simt bine când sunt lucid. Mă vedeam pe mine, cel întins acolo și aveam senzația că ăsta, cel de sus, care privește de sus îl vede pe cel frustrat și neîmplinit de jos. Și-am zis că ar trebui să inventez niște obiecte care îți construiesc starea asta de luciditate. Evident că am spus-o și cu o doză de... - adică, în sufletul meu, speram să se întâmple chestia asta cu adevărat, dar, pe de altă parte, știam că e un joc pe care mi-l asum și am zis uite, am o nouă temă de.... Și-atunci, în 2010, am început să mă gândesc la tipul ăsta de obiecte care sugerau un plan inclinat și un personaj care stă contorsionat. Mai aveam o carte de care mi-e un pic rușine acum, pe care am scos-o atunci, se cheamă Marea pată.

- Asta a fost prima expoziție.

- Prima expoziție din București. Am mai expus înainte la Timișoara, dar nu la București. Și-am mai expus și aici, la Cluj, la Muzeul de Artă, împreună cu doi prieteni. O expoziție curatoriată de Ileana Pintilie; ceilalți erau Andrei Rosetti și Sorin Scurtulescu. Dar ideea asta e: că atunci mi-a rodit chestia asta în cap, să mă gândesc să construiesc niște obiecte care au legătură cu starea asta. Și-atunci am ajuns la povestea cu bila, care se rostogolește. Și, ca să revin la întrebarea ta, atunci când a venit povestea cu scaunul, care la mine a devenit gantera, a fost în prelungirea acestor gânduri: hai să fac un obiect care mă pune la treabă. Și-atunci am imaginat un fel de performance în care eu mă joc.

Rolling Chaise Longue

- Revin, de dragul cronologiei, la o curiozitate: a fost o comunicare ciudată între opțiunea ta pentru Politehnică, unde ai fost întâi student, și, apoi, pentru Facultatea de Arte. Cum s-au legat?

- A fost groaznic. A fost cea mai grea perioadă din viața mea. Fiindcă eu am dat la Calculatoare, terminând un liceu teoretic, având un reflex din asta tâmp: taică-miu terminase Calculatoarele, eu am vizitat cu școala, pe vremea lui Ceaușescu, în clasa a V-a, ne duceam pe la întreprinderi. Și-am fost la întreprinderea Strungul, în Arad, și taică-miu lucra la Oficiul de Calcul - el terminând Calculatoarele. În comparație cu restul fabricii, Oficiul de Calcul arăta așa, ca un paradis. Curat, calculatoare, oameni spălați, oameni inteligenți, nu știu ce... Atunci, în clasa a V-a, mi-am zis eu vreau să fac Calculatoare. Apoi, din clasa a V-a până în clasa a XII-a, nu mi-am mai pus întrebarea ce vreau să fac. E destul de nasol. Și-n clasa a XII-a, mi-am dat seama că nu vreau să fac chestia asta. Între timp, a venit Revoluția, taică-miu a continuat cu calculatoarele, profesional vorbind, și am ajuns să avem acasă calculator, când alții încă n-aveau. Și eu n-aveam nicio atracție pentru obiectul ăla, calculator, pe care alți copii de vârsta mea poate îl visau, și-l doreau. Nu mă interesa să mă joc, nu mă interesa să văd cum... asta știu, la un moment dat, că a fost o performanță: mi-am dat seama că nu e atât de greu să introduci în calculator o dischetă. Și ce-i discheta aia și-așa mai departe. Dar pentru mine n-a fost povestea asta...

- Și-atunci cum s-a concretizat ?

- În clasa a XII-a, am avut așa o.... și-am spus vreau să dau la Arhitectură. Așa mi-a venit mie în minte, că eu vreau să fac Arhitectura. Dar era deja târziu, la începutul clasei a XII-a, nu știam să desenez. Adică desenam așa, ca un om care citise Viața lui Van Gogh și era impresionat de Van Gogh. Asta fiindcă în clasa a XII-a aveam o colegă care era pasionată de desen, de Van Gogh. Și ea mi-a spus citește cartea asta. Și-atunci mi s-a părut mie că, la momentul respectiv, Arhitectura ar putea fi un compromis între ceea ce mi-am propus să fac și ceea ce aș vrea să fac. În fine. Dar părinții au fost un pic rezervați - era nebunesc, deși, la momentul respectiv, eu mi-aș fi asumat inclusiv ideea de a rata un an, ca să pot să dau la Arhitectură. Dar n-am făcut-o, n-am avut suficientă determinare, și-atunci am dat la Calculatoare, am intrat și a început să mă mănânce tot mai tare microbul și să-mi dau seama că eu n-am ce căuta acolo. A fost o perioadă de-asta grea, am început să merg pe la Școala Populară de Arte, am întâlnit tot așa, un „model“, să-i spunem, un tip care terminase Facultatea de Calculatoare și se apucase de pictură, și-am zis ăsta e omul! Așa vreau să fiu și eu. Și-atunci am început să pictez, de unul singur... În fine. La un moment dat, am luat-o mai în serios și-a fost o întâlnire - știi, mi-am dat seama că au fost niște întâlniri în viață. Omul ăsta de care îți spun se pregătise la Timișoara - la Timișoara, exista un profesor renumit, Carol David, pentru cât e de bun în a pregăti elevii pentru facultate. Și-atunci mi-am mai setat un țel: s-ajung la Carol David. Dar omul care îmi povestea despre el îmi spunea că ești slab, n-ai cum s-ajungi la el. Atunci a fost o întâmplare, chiar o întâmplare - dacă întâmplarea e întâmplare și nu e altceva, de fapt: fratele meu, student la Cluj, stătea în chirie la soacra lui Cornel Ailincăi, care era, la vremea respectivă, decanul Facultății de Artă. El era și un teoretician foarte bun - eu îi citisem una sau două cărți la momentul respectiv, Introducere în gramatica limbajului vizual. Mai avea o carte, Opera fereastă, și mi se părea așa, un tip care vorbește despre artă într-un chip pe care mi-aș fi dorit să-l înțeleg. Fiindcă nu-nțelegeam eu foarte multe atunci. Dar cert e că Mihai, fratele meu, stătea acolo în chirie, se întâlnea destul de des cu el și, cumva, se simpatizau. Atunci l-am rugat uite, vreau să mă vadă cineva... un expert. Dar eu eram naiv, nu știam să fac nimic, nu știam să desenez un cub; doar că avusesem o vară întreagă în care am stat și am pictat într-o casă pe care mi-a pus-o cineva la dispoziție. Și-am pictat după capul meu, ce știam eu: portrete, peisaje, dar așa, ca omul care simte nevoia să facă ceva. Cu modelul Van Gogh în cap, cu suffer is better than joy și-așa mai departe. Domnul Ailincăi a fost de acord să se întâlnească cu mine, ne-am și văzut, am fost la Cluj special cu scopul ăsta, să ne întâlnim. Eu am venit cu o mapă de lucrări, le-am arătat și el a zis așa: Rulează și-ți spun eu când să te oprești. Știu și-acum că aveam paisprezece chestii de un metru pe șaptezeci. Rulează, dă-le una după alta și-ți spun când să te oprești. Și s-a oprit la trei din cele paisprezece - nu știu cât erau de bune și, acum, din păcate, nici nu le mai am. Atunci el mi-a zis faptul că nu ești în Cluj... e greu să avem un dialog pe termen lung. Fiind tu la Timișoara, uite, te îndrum la prietenul meu - Charlie. Care mai târziu, nu mult mai târziu, am aflat că e Carol David. Și-am zis iată o situație. Așa am ajuns la Carol David, care m-a pregătit. A început cu mine de la zero, adică de la desenul cubului.

- Așa a început pregătirea pentru facultate?

- Eu am zis că vreau să mă duc să învăț pictură, nu ziceam eu că dau la facultate. Dar, la un moment dat, David m-a întrebat: - Tu ce vrei, de fapt? - Păi, zic, eu vreau să dau la facultate. - Bine, atunci hai să începem. Și-mi dădea teme, lucram foarte mult; în timpul ăsta, eram deja student în anul al IV-lea la Calculatoare. Și-mi zicea: Domnu' inginer, ați ajuns în clasa a VIII-a. Peste două săptămâni : Domnu' inginer, ați ajuns în clasa a IX-a. Nu sunt sigur c-am ajuns în clasa a XII-a, la final. Am avut și-un mic noroc că, în anul ăla, nu s-a dat desen la admitere și, în felul ăsta, am reușit să intru la Timișoara. În fine, mai complicat, c-am căzut al doilea. Erau opt locuri, eu am fost al zecelea, și am intrat, totuși, cu taxă; după aia, anul următor, când eram deja în anul I, am mai dat o dată admitere, ca să intru pe locurile fără taxă. Ți-am spus o poveste, nu ți-am răspuns la intrebare. Dar perioada asta a fost complicată pentru mine: adică era o chestie de adecvare la o nouă realitate, la un nou eu, să zicem.

- Când ai fost, în sfârșit, la Facultatea de Arte, erai acasă, ți-a fost bine?

- Mi-a fost mult mai bine decât până atunci. În anul I de Arte, am întrerupt Facultatea de Calculatoare; practic, eu trebuia să fac anul V în paralel cu anul I. Și-atunci mi-am dat un răgaz de un an de zile, în care să intru în poveste și să nu mă bruieze cealaltă chestie - că era an de licență, nu știu ce, și era strategic, socialmente vorbind, să nu las facultatea neîncheiată. Am întrerupt-o atunci pe asta și, în anul al II-lea, le-am făcut în paralel. Anul al II-lea a fost așa, un an compromis, într-un fel, dar m-am simțit mai acasă. În fine, au început alte povești, alte probleme, cumva. Dar eram, totuși, un diletant; adică, după un an de pregătire, chiar și cu cel mai bun profesor în pregătire, nu eram nu știu ce de capul meu. Iar sentimentul ăsta... - mă rog, asta cred că e o chestie de bun-simț, să-ți vezi tot timpul limitele și defectele. Le port și-acuma. N-am fost niciodată sigur pe mine, îmi purtam cumva istoria. Asta pot să spun, și poate asta răspunde la întrebarea ta: când eram student la Calculatoare, Timișoara mi se părea urâtă. Efectiv. Ăsta era sentimentul meu, că Timișoara e un oraș urât. Și, când am trecut la Arte, deși facultatea, la momentul respectiv, era undeva în capătul Timișoarei, în două capete ale Timișoarei, dintr-o dată, orașul mi s-a părut frumos. Și-atunci, asta poate că răspunde la întrebarea ta.

- Cum au fost, apoi, primele expoziții? Cum s-a conturat, apoi, parcursul tău?

- Încă nu s-a conturat. Mai aștept să se contureze.

- Lucrurile au prins ceva cheag.

- Lucrurile au prins ceva cheag. Nu știu, probabil că din cauza reflexelor.... Eu am trăit mereu cu sentimentul ratării. Și pe parcursul facultății.... Între timp, m-am mai maturizat un pic și e mai nuanțată un pic povestea asta cu ratarea. De fapt, cred că e un sentiment obligatoriu pe care trebuie să-l ai ca să nu-ți pierzi mințile. Dar mi-am propus tot felul de termene - ziceam eu: dacă până la termenul ăla, nu mi se întâmplă nimic care să mă facă să continuu, atunci mă opresc și nu mai fac. Dar era o naivitate. Și am avut întâlnirea asta foarte frumoasă, pe de o parte, cu Ileana Pintilie, care mi-a fost profesoară de istoria artei în timpul facultății și, pe de altă parte, cu Galeria 28, o galerie la care eu țin foarte mult, în Timișoara. E locul în care eu am învățat, împreună cu colegii, cu Flondor, despre ce înseamnă pictura; și ei mi-au propus să facem împreună o expoziție. Și-am făcut atunci o expoziție, prin 2006, când am terminat facultatea; după care am mai avut o expoziție, tot în Timișoara, cu Ileana Pintilie, undeva la o galerie care, la un moment dat, era importantă - Galeria First -, dar care, între timp, s-a transformat, prin renovarea clădirii, într-o galerie fără stăpân. Adică nu era o galerie propriu-zisă, era un spațiu de expunere; dar am făcut povestea asta împreună cu Ileana Pintilie și pe mine m-a ajutat foarte mult. După care, am mai avut tot felul de expoziții de grup. În fine. Și-am ajuns în 2010 - asta e un interval de patru ani - când am facut expoziția de care îți povesteam, la Recycle Nest. După ce am terminat facultatea, ne-am făcut noi un grup de pictori - el încă există. Acum, uitându-mă în spate, mă uit la el ca la un grup post-studențesc, în care ne încercam noi între noi ca să ne reglăm tirul cumva. Dar, în 2009, eu m-am retras, am simțit că nu e ceea ce vreau să mi se întâmple și-atunci am început povestea cu Recycle Nest, cu expoziția asta personală.

- Am încercat să fac o cronologie și am observat că sunt tot felul de motive care revin în picturile, în fotografiile și în obiectele pe care tu le concepi. Mi s-a părut că cea mai frumoasă explicație e un gând recurent al așezării - poziție, dispunere, așezare. Nu neapărat o obsesie a stabilității, cât o nevoie de a configura un loc. Vorbești undeva de un „scaun utopic“, altundeva de un "almost chair"...

- "Almost chair" e aproape scaun. În română i-am zis așa prima oară, după aia a trebuit să-l traduc.

- Varianta în engleză acoperă poate mai mult.

- Poate că da.

- Apare altundeva formula „abur utopic“ - din nou, marca unui topos. Pare că lucrurile își răspund în interiorul ideii de spațiu, de loc.

- A existat întotdeauna dialogul ăsta între ceea ce făceam eu în afara picturii și pictură. Am expus foarte puțin pictură, din multe motive. M-am simțit, poate, de multe ori, nepregătit să fac asta, fiindcă pictura e o chestie complicată. Și-atunci, încercând să-mi rezolv problemele cu pictura, ieșeam cumva din ea și-am început să construiesc obiectele de care ți-am povestit. Și da, eu nu m-am gândit, nu mi-am propus să fac o chestie care să aibă legătură cu ideea de așezare, dar e o concluzie post-factum. Pentru că da, despre asta e vorba. Prima expoziție de la Galeria 28 - bine, un pic pretențios: acuma nu-mi place numele ăsta - se chema Tron. Dar de ce se chema Tron?

- Tot ideea de așezare.

- Da, da, pentru că, în timpul facultății, avusesem o temă. Făceam cursurile de restaurare cu Doina Mihăilescu. Dar ea, pe lângă cursuri de restaurare, avea un alt curs, de Obiect. Obiect-pictură, cumva. Și, la un moment dat, noi i-am cerut ca, în anul următor, să nu mai facem restaurare - fiindcă nu făceam noi nu știu ce restaurare acolo, nu exista o restaurare specifică în Timișoara, la facultate. Și atunci ea a zis bine, hai să facem la anu' chestia asta. Și ne-a dat o temă care, cumva, și-acum mi se pare complicată. O temă, să facem un obiect - dar vezi, ea având și restaurarea și restaurarea însemnând mai mult icoană, ne-a dat o temă venind în siajul ăsta. Tema era să facem un obiect cu îngerul păzitor. Ceea ce e complicat. Și-atuncea am zis reperul pentru mine, vizual vorbind, e icoana, când mă gândesc la înger. Pe de altă parte, icoana e mai mult decât bi-dimensională. E a-dimensională, într-un fel. Cel mult bi-dimensională, când vorbim strict morfologic. Și-am zis cum să fac eu un obiect gândindu-mă la înger? Bine, puteam să merg să caut repere în zona catolică, să zicem, dar nu era zona mea. Și-atunci am zis eu fac locul geometric ocupat de înger. Adică îl desenez în absență, îl conturez în absență. Și-atunci am făcut un scaun. Tema era asta, dar erau niște cerințe obligatorii: să folosim foiță de aur, și-ncă vreo câteva. Culoare, și-așa mai departe. Și-atuncea am zis ok, dacă trebuie să folosesc foiță de aur, atunci pun acolo unde îngerul - chipurile - ar atinge scaunul. Spațiul, șezutul, alte câteva zone - mi-am imaginat eu. Atunci alea le fac cu foiță de aur. Eu nu i-am spus niciodată Tron, dar când am făcut expoziția, ei mi-au spus: Ăsta-i titlul. Și-am zis: Ok. Eu le-am dus lucrările, le-am lăsat în galerie și-am plecat. A pus Ovidiu Bădescu expoziția, fiindca eu nu eram în stare să o pun.

- Ți se pare că titlul e infidel ideii tale?

- Acum, ce nu-mi place la titlul ăsta e că e prea explicativ. E prea descriptiv. Acum, noi povestim, dar, pe de altă parte, eu aș lăsa lucrarea fără niciun fel de explicație. Dacă spun că acolo a atins îngerul cu foița de aur... mi se pare școlăresc. Dar, oricum, lucrarea asta... - am avut feedback-uri interesante și de la Doina Mihăilescu și de la alții și-atunci am început să merg pe chestia asta, dar nu eram mulțumit. Îmi venise ideea, am făcut obiectul efectiv, dar am zis nu-mi place cum arată obiectul ăsta, hai să-l refac. Și-atunci m-am apucat să-l desenez. După aia, mi-am dat seama că nu vreau să-l desenez, ci vreau să-l pictez și-am ajuns să fac câteva picturi cu zona asta. El, așa, aduce mai degrabă a stâlp. Ce s-a întâmplat fain pentru mine la momentul respectiv a fost că Sorin Dumitrescu, care are colecția Anastasia - și Galeria 28 era în strânsă legătură cu el - a venit în expoziție și mi-a cerut câteva lucrări pentru colecția lui. Ceea ce, pentru mine, a însemnat foarte mult la momentul respectiv.

Almost chair

- Pe coperta albumului Satisfying Conditions este imaginea unui autor, a unui artist pe un fundal gri, care încearcă să se ridice, o face cu greu, poate nu reușește. Deschizând cartea, ajungi la imaginea unui scaun ușor blurat. Apoi, însă, imaginea unui alt scaun apare mai clară, într-un câmp deschis, iar, într-un colț, se zărește o turmă de oi. Motivul scaunului pare să fi rămas cu tine, nu știu dacă păstrând ecourile prezenței unui înger păzitor...

- În niciun caz în mod explicit. Nu. Și nu că în mod explicit - puteam să vreau asta și să o spun în așa fel încât ea să nu fie explicită; să fac o metaforă. Dar nu mă interesează asta. Nu. Nu are legătură decât dacă cineva, post-factum, va face această conexiune pe care nu o pot refuza. O face cineva. Din punctul meu de vedere, nu există. Sigur, tot timpul, există chestia asta: într-un fel, fiecare lucru pe care îl faci e un fel de cadru cu tine însuți - celebrul clișeu că fiecare pictură sau lucrare de artă e autoportretul artistului. E probabil ceva adevărat în chestia asta, nu știu - și-atunci, toate aceste secvențe sunt niște cadre din mine însumi și, probabil că, dacă eu sunt autentic pe acest parcurs, pe această cronologie, există și o legătură între ele. Dar poate nu.

- Te-au interesat pictura, desenul, apoi, sau poate în același timp, fotografia și obiectul.

- Nu, ele mă interesează în mod simultan.

- Ce oferă unul și nu oferă celălalt?

- Complicat. Nu știu ce oferă.

- Ce limbaj are fiecare și ce anume poate sau nu să comunice?

- Nu cred că e un lucru pe care îl poți gândi, pe care ți-l poți propune în felul ăsta; anume, să zic acum vreau să exprim un lucru și voi face o pictură, iar mâine, poimâine sau peste-o lună, voi vrea să spun altceva și nu voi mai face pictură, voi face altceva. Deși asta e o buclă, de fapt, pentru că o lucrare bună - asta e altă discuție, dar totuși e important - pe lângă alte criterii care o fac să fie bună sau evaluată ca fiind bună, e important întotdeauna ca ceea ce se întâmplă în cadru sau în spațiu să fie tot timpul adecvat la imagine. Ăsta e un lucru important. Și cred că asta e greșeala amatorului, că el nu stăpânește această chestie, cum să fie adecvat la un context. Dar, în ceea ce mă privește, eu n-am lucrat într-un mediu sau într-altul, fiindcă am vrut să spun ceva sau să nu spun ceva, ci am făcut-o pentru că mi-a venit să o fac, pur și simplu. Am simțit că trebuie să o fac.

- La ce se referă titlul albumului, Satisfying Conditions? În prezentarea pe care o face Tiberiu Adelmann, spune că prietenia este a satisfying condition. Se poate traduce ca o condiție necesară, suficientă?

- Eu am pus aici, în carte, scrisoarea asta a lui Cehov către fratele lui, Nikolai.

- De ce apare această scrisoare? Care ar fi funcția ei în construcția albumului?

- De ce nu? ar fi răspunsul meu. Cartea asta am gândit-o ca pe un fel de expoziție și am pus-o în pagină ca pe o lucrare cu explicații. Iar Cehov spune Cultured people must, in my opinion, satisfy the following conditions... Și mi s-a părut fain ca această carte să se numească Satisfying conditions, plecând de la scrisoarea lui Cehov. Punct.

- E o opțiune specială pentru Cehov, pentru că tonul lui general-cald răspunde și felului în care e conceput întregul tău album. Cu tot atâta căldură este imaginat și acest artist, de pe copertă, al cărui corp e, de-a lungul albumului, un sistem de pârghii. El tot încearcă să se așeze și să se sprijine, dar nu reușește. Există o singură situație privilegiată în care cineva reușește, în cele din urmă, să se înstăpânească asupra obiectului: copiii tăi, care apar în niște fotografii și care poartă în brațe aceste obiecte aproximative.

- E interesant ce spui. Vorbeam cu un curator suedez care, după ce i-am arătat schița acestei cărți - nu era încă publicată, dar era în zona finală - [a spus] am senzația că e o chestie făcută în Islanda. Că e foarte rece.

- Mi se pare exact invers.

- Poate că imaginile cu copiii iradiază atât de mult.

Playground, 2014, Polaroides

- Semne există, însă, peste tot. Prezentarea lui Tiberiu Adelmann, care vorbește despre figura lui Enkidu și despre prietenie, scrisoarea lui Cehov, adresată fratelui său...

- Textul lui Tibi a ajuns nu în ultima clipă, ci după multe clipe după ultima clipă. A venit foarte greu, Tibi a scris foarte greu textul ăsta. Așa că eu m-am bucurat foarte mult. Am zis scrie orice, nu mă interesează, o pun. Putea să scrie Albă-ca-zăpada sau să scrie complet altceva decât ce a scris și eu aș fi pus-o în carte. Dar am avut sentimentul, după ce am pus textul lui, că această carte era, până la momentul respectiv, un fel de instalație în sensul tehnic al cuvântului, dar fără lichidul care dă sens instalației, adică fără apă caldă...

- Apropo de instalație, apare și o altă problemă a spațiului. Nu mai e vorba de un spațiu pe care îl configurezi atunci când stabilești marginile unui obiect - fie că e vorba despre pânză, despre foaie sau despre fotografie.

- Nu știu dacă ne referim la același lucru. Dar simțeam eu că acestei cărți îi lipsește cumva ceva. În momentul în care a venit textul lui, mi s-a părut că a primit viață. Cartea e vie. Și da, Tibi Adelmann e unul dintre prietenii mei cei mai buni, iar povestea cu Cehov a apărut tot la influența unui prieten foarte bun, Cătălin Lazurca, care, printre multe altele, e un scriitor - sau, mai înainte de a fi altceva, e scriitor. Și el a avut un moment Cehov în perioada în care pregăteam eu cartea. Recitea Cehov, mai posta pe Facebook tot felul de chestii. Nu știu dacă nu a postat pe Facebook scrisoarea sau mi-a arătat-o mie, în particular, și mi-a plăcut așa de mult, încât am zis vreau să o pun în carte. Mi se părea, la momentul respectiv, că poate cartea nu va avea niciun text - și-atunci de ce nu ar fi ăsta textul cărții? Dar, între timp, lucrurile s-au mai dezvoltat, a apărut textul lui Silviu, a apărut textul lui Tibi și-atunci scrisoarea lui Cehov și-a găsit alt fel de loc decât cel pe care îl proiectasem eu.

- În acest text, Tiberiu Adelmann spune un lucru foarte frumos - dacă ar fi să-ți găsească un correspondent, acesta ar fi Hemingway, pornind de la o anecdotă legată de cel mai scurt roman din lume gândit de Hemingway. Roman care e format din șase cuvinte: Baby shoes for sale. Never worn! Care sunt autorii de care ești cel mai apropiat?

- Asta e complicat să-ți spun.

- Îmi povesteai de întâlniri.

- Da, îți spuneam de întâlniri. Acuma, autori, știi - o să răspund foarte banal, fiindcă aș putea să-ți enumăr o suită de artiști pe care, la un moment sau altul, îi urmăream asiduu, obsesiv. De exemplu, la un moment dat, am fost obsedat de Celibidache. Dar nu neapărat ascultându-i muzica - și asta, ca o addenda -, dar urmărindu-i interviurile și, mai ales, repetițiile. Mi-aduc aminte că eram student, și Flondor, la un moment dat - eram la master - ne-a rugat să aducem, fiecare dintre noi... El ne aducea filme, tot felul de filme, Paradjanov, Tarkovski, din zona asta. Și Bill Viola... La un moment dat, eu am cumpărat un DVD de la Viena, mi-aduc aminte - nu mai știu cum se cheamă filmul - dar era cu Celibidache în repetiții cu Filarmonica din München. Și i-am zis uitați, eu v-aduc filmul ăsta, fiindcă am senzația că, din el, eu am înțeles ce-i cu pictura. De fapt, nu știu dacă am înțeles eu ce-i cu pictura, dar, oricum, există un limbaj universal care se potrivește tuturor artelor într-un fel - și-am înțeles ce-i cu arta. Nu știu dacă am înțeles, dar am avut senzația că am înțeles la momentul respectiv. După care mi-a revenit povestea cu Celibidache.

- Ce anume din ce spunea Celibidache te preocupa?

- Era o modalitate... eram fascinat de felul în care relaționează el cu partitura. Eu, la muzică, nu mă pricep. Adică mă pricep cât îmi place muzica și sunt curios să ascult o interpretare bună, să nu știu ce..., dar nu sunt pregătit în muzică. Dar mi se părea fascinant cum vorbește el despre muzică, despre acele lucruri insesizabile aparent. De fapt, nu insesizabile, ci sesizabile, de fapt, dar greu de explicat - cum îl înveți tu pe violonist să te asculte, să fiți împreună, tu dirijor și el interpret, să fiți împreună niște buni înțelegători ai partiturii. Asta mi s-a părut fascinant la Celibidache. Pe de altă parte, mi-aduc aminte că spunea el o chestie așa, foarte sintetic, despre ce înseamnă arta; și spunea, la un moment dat, într-un interviu că dacă vii la mine - îi spunea unei doamne - dacă vii la mine după un concert și îmi spui „Maestre, sunteți fenomenal, sunteți genial, sunteți nu știu ce...“, m-arunci în cele mai adânci abisuri ale iadului. În schimb, dacă vii și îmi spui, cum mi s-a și întâmplat, zice el, „Maestre, asta e.“, asta mă ridică de-acolo de unde m-ai aruncat cu prima întrebare. Până la urmă, asta e - adică, știi? ce e arta? Mi s-a părut o sinteză foarte bună a poveștii asteia. Deci Celibidache ar fi o chestie pe care probabil o s-o port cu mine mult timp. Pe de altă parte, da, îmi plac o grămadă... Am avut o obsesie cu Giacometti, spre exemplu - Giacometti sculptor, Giacometti pictor. Richard Serra, să zicem. Peter Doig, care e un pictor foarte bun. Mulți. Dar, pe de altă parte, nu m-am uitat la niciunii dintre ei și, cu atât mai puțin la Celibidache - cum te poți uita la el ca artist vizual decât așa, într-o tangentă, într-un ricoșeu? Pe de altă parte, am sentimentul că, într-un fel, orice întâlnire, chiar și cu colegi de-ai tăi de generație... Ce înseamnă, de fapt, o prietenie? Prietenia e un fel de exercițiu de admirație, știi - dacă n-ai ce învăța de la omul ăla, stai o dată, stai de două ori, dar rămâi cu atât. Or, există și prieteniile astea profesionale, în care te raportezi la cei de lângă tine mai apropiați, mai îndepărtați, dar te raportezi cu chestia asta, cu un fel de admirație, cu un fel de invidie, cu un fel de a te face să vrei să mergi mai departe. Și cred că asta se întâmplă nu doar în proximități concrete, ci se întâmplă și cu diverși alți artiști. De exemplu, îmi place foarte mult David Hockney, dar n-am nici în clin, nici în mânecă cu el. E complet în altă zonă, dar faptul că-l văd mă umple de bucurie și mă bucur de pictura lui.

- Care este the satisfying condition care leagă doi oameni, ce trebuie să existe între doi sau mai mulți oameni ca să se creeze comunitatea? Mi se pare ca acest concept de comunitate contează foarte mult, mai ales pentru ceea ce faci tu.

- Nu știu să-ți răspund. Nu știu ce. La intrebarea asta ar trebui să răspundă cineva mai pregătit. Cred că elementul ăsta - dar nu e un element pe care ți-l impui, ci e un element care se întâmplă pur și simplu: dacă există o admirație față de celălalt. Bine, „admirație“ sună foarte sofisticat și cu A mare. Nu e așa. E gestul ăsta mărunt, știi, când vezi un om în avion sau în tramvai și admiri la el nu știu ce, îi admiri privirea senină sau un tip de relaxare sau un fel de a purta hainele. Sunt mai multe feluri de a admira. Cred că ăsta ar putea fi un răspuns.

Blinded

- Vorbeai de o natură dublă a ta - ideea asta e tradusă așa și de ceea ce spune, la un moment dat, în textul lui, Silviu Pădurariu, atunci când discută despre natura subiectului și atunci când spune că lucrurile pe care le faci tu sunt încercări continue de a te defini ca subiect. Acest subiect se tot declină, în diverse forme. E, apoi, un ciclu de autoportrete ale unui autor care e surprins într-o poză, apoi e pictat - în Blinded (2015), un asemenea autor pare, apoi, să fie expulzat din interiorul unei materii care-l depășește.

- Înțeleg și ce spui tu, și ce spune Silviu. Cred că sunt niște raționamente post-factuale. Doar că nu se întâmplă așa, de pe partea cealaltă. După ce am făcut acest performance - se întâmpla în 2013 -, am simțit nevoia să revin la pictură. Aici eu am intrat într-o capcană și, de fapt, tot ce se vede în cartea asta - pictura care se vede în cartea asta - e un fel de a încerca să ieși din această capcană, știind că ești acolo. Eu îmi puneam niște întrebări greșite, niște întrebări care nu se pun. Pentru un artist senin, întrebările astea nu se pun: De ce faci artă? Lucrul asta mi-a plăcut, l-am auzit pe Richard Serra spunându-l - nu se pune întrebarea de ce?, ci se pune, eventual, întrebarea ce? și, mai ales, cum? Nu de ce fac, ci ce fac, și cum fac. Or, eu aveam latent, ca o obsesie pe care nu puteam să mi-o reprim, această întrebare, de ce? Iar această întrebare - sunt perfect de acord - e fundamental greșită. Dar eu eram prins în această capcană și încercam să-mi refuz acest de ce, dar el persista, ca o întrebare care nu te lasă, încercând să mă concentrez pe ce și cum. Și-atunci am simțit nevoia să ies din obiect, mi se părea că ok, a ieșit, e un obiect făcut ca de un inginer - l-am desenat, l-am făcut, am făcut performance, l-am filmat, l-am fotografiat. Ăla e, acolo e. Dar eu vreau pictură - de ce vreau eu pictură? de ce vreau eu să pictez? de ce nu stau eu aici, în obiect? Știi, erau niște întrebări din astea, pe care mi le-am reprimat cumva și-am zis ok, vreau să fac pictură. - Atunci, apucă-te și fă! - Păi, ce să faci? - Păi, ce să fac? Să fac ce-mi vine. - Stai un pic. Cum adică, ce-ți vine? Și-aici revin la ce discutam mai devreme legat de adecvarea la context. Și-am zis dacă vreau să pictez, simt o nevoie nebună să pictez și nu mă pot abține să nu pictez, trebuie să fac ceva. - Ok, ce să fac? - Hai, dacă am obsesia asta în cap cu obiectul, cu performance-ul, să pictez un cadru cu mine răsturnându-mă pe o bilă. Și-aici e această chestie - dom'le, e o chestie redundantă. Atâta vreme cât imaginea există în diverse medii - ai făcut obiect, ai făcut performance, ai făcut fotografie, ai făcut video, de ce să mai vii cu o pictură care să descrie, de fapt, ceea ce o fotografie făcută enunțase deja? Am zis ok, nu știu să fac altceva, fiindcă nu pot să fac decât asta. Și m-am apucat să pictez cadre după fotografii, în care un tip se răstoarnă c-o bilă. Și după, am zis ok, am făcut-o, m-am răcorit, am făcut un duș rece, dar ce fac eu cu această imagine, fiindcă această imagine nu-mi ajută. Poate fi frumoasă, poate fi urâtă, nu știu, dacă e o imagine care, să zicem, așa strict ca pictură, îmi place. Dar nu-mi convine, pentru că e redundantă în povestea mea, n-are rost să o expun. Și-atunci am zis dacă această imagine nu-mi convine, trebuie să fac ceva cu ea. Eu mai aveam o neclaritate legată de narațiunea unei imagini. O imagine narativă poate fi descrisă: pe un fundal nu știu de care, un tip îmbrăcat într-un anume fel cade de pe o bilă de o anumită dimensiune, de o anumită formă și așa mai departe. Această narațiune o regăsesc și în fotografie. Dacă eu nu vreau ca această pictură să fie narativă, trebuie să-i fac ceva, să o distrug cumva. Și-atunci am zis dacă tot nu mă pot abține de la gânduri și dacă nu pot să pictez fără gânduri, atunci am mai inventat un gând și-am zis că, dacă o propoziție e o sumă de cuvinte sau o frază e o sumă de propoziții, de ce n-ar fi imaginea o sumă de alte imagini? Și-n felul ăsta, am început să lucrez pe imaginea care reprezintă ceva și să suprapun peste ea o altă imagine. M-am gândit la un moment dat că, bun, dacă se suprapune, ea neagă. Și-atunci am început să caut pe internet cum văd cei care au cataractă. Apoi, mi-a spus cineva că, de fapt, cei care au cataractă, văd bine în centru și nu văd bine în periferie. Eu înțelesesem invers, dar, până la urmă, nu contează. Asta e povestea; cu lucrarea asta, am reînceput să pictez. Și, după aia, de la gândurile astea, m-am tot jucat cu Blinded și mai am aici, la finalul cărții, câteva lucrări.

- E un parcurs asemănător, parcă, și în acest demers legat de "Almost chair".

- Aici e altă poveste. Și e obsesia asta a mea cu pictura - de fapt, eu construisem obiectul ăsta, "almost chair". L-am construit și-am vrut să-l expun. Și prima expoziție de la Baril, în 2012, când lucrurile nu erau clare, ce va fi Barilul, am început - cum puteam să încep? am zis că e atelier deschis - cu o expoziție a mea. Să mă prezint. De-atunci n-am mai făcut nicio expoziție la Baril și nici nu mă grăbesc să fac.

Am construit obiectul ăsta și-am vrut să-l expun. Și l-am expus inițial - ăsta e cadrul dintr-un film aici; de fapt, e mai mult de-atât, e cadrul dintr-un film proiectat pe o pânză în galerie. Asta e o pânză, iar spațiul ăsta rectangular e proiecția. Aicea se și vede lumina proiectorului care se reflectă în pânză. De ce am făcut asta? Pentru că inițial am vrut să expun obiectul ăsta ca pe un obiect agățat de perete - așa mi-a trecut mie prin cap atunci. Dar, ce s-a-ntamplat, de fapt? Eu l-am agățat de perete și, la un moment dat, așa, din senin, a căzut. Eram în galerie, m-am speriat foarte tare, a făcut un zgomot infernal, ca un obiect de metal gol care cade pe un beton. Dintr-o dată, am avut așa o chestie: dar ce s-a-ntâmplat? că eu n-am făcut nimic. El stătea, de fapt, prost, nu stătea bine fixat în cui. A alunecat și-a căzut. Și-am zis mai fac o dată chestia asta, dar vreau s-o filmez. Și, ca atare, am repetat chestia asta și-a mai căzut o dată, cuiul a fost și mai obosit decât inițial. Practic ăsta e un film de vreo trei minute, mai puțin de trei minute, în care imaginea e statică și singura mișcare se întâmplă într-o fracțiune de secundă, când cade obiectul ăsta. Atunci când ai zis de obiectul blurat, am extras din film exact frame-ul în care ăsta cădea. E și-o chestie paradoxală - ai un film care e static, în contextul unei imagini în mișcare (kinemato-grafie) și, practic, am selectat această secvență, această fracțiune de secvență, acest cadru în care obiectul e în aer. Asta e o carte pe care am făcut-o atunci; nu eram foarte mulțumit de expoziția pe care o făcusem și-am zis ea trebuie să capete o altă formă. Am făcut cartea asta, în care am pus tot felul de imagini pe care le-aveam la momentul respectiv, cu performance-ul, cu scaunul, cu nu știu ce, și le-am cuprins pe toate între prima și ultima pagină. Ele sunt cele două stări ale obiectului care cade: obiectul agățat, pe de o parte, iar ultimul cadru e obiectul care a căzut.

- E o carte-matrioshka, care cuprinde alte și alte cărți.

- Mie mi s-a părut că această carte din carte, Retəʊpɪt, e un lucru care definește cumva o perioadă, o chestie pe care am făcut-o la momentul respectiv și pe care am simțit nevoia să o introduc. E o carte în două exemplare, practic - nu e o carte care să fie distribuită. Mie mi-a plăcut ideea de a băga o carte într-o carte. Dar nu m-am gândit cum ar putea fi definită.

- Și-apoi, mai există o carte în interiorul ei: The Long Drawing.

The Long Drawing (from thin, to thick, to nothing), 2016

- Am vrut eu să fac un desen - ăsta e un caiet, de fapt, în care eu am început să desenez cu un creion destul de gros un fel de linii continui, ca un fel de zig-zag foarte strâns. Am plecat de la creionul foarte ascuțit și, pe măsură ce treceam de la o pagină la alta, el se tocea. Până ajunge la ultimă pagină, la care s-a tocit de tot. De-asta am zis from thin, to thick, to nothing. Până la nimic. Asta a fost o joacă, într-o după-masă și mi s-a părut că e o chestie care ar putea avea sens în cartea asta.

- Toate astea au fost prezentate în expoziții de-a lungul timpului?

- Unele da, unele nu.

- Peste tot apare ideea de dublu, de subiect, dar apare și un "almost". De ce "almost"? De ce o aproximare?

- Fiindcă nu-mi place simetria și mi s-a părut aici, unde am performance-ul ăsta... Astea sunt două pagini, ele apar în carte așa, ca două pagini alăturate. Dar lucrurile astea le-am expus și ca două fotografii, ca un diptic. Mie mi s-a părut important să le expun împreună și să nu le expun separat, fiindcă eram obsedat de chestia asta paradoxală a imaginii statice ca imagine cinematică. Pe de altă parte, mi s-a părut că aceste două imagini alăturate - practic, niște fotografii - descriu, în mintea mea, un interval de timp. Sunt ca două cadre de cinematografie, de imagine în mișcare. Odată cu chestia asta, „aproape scaun“ - almost chair, mi-a venit ideea de „aproape dublu“, fiindcă imaginile sunt similare, sunt foarte similare, dar diferite. Și aici am asociat o imagine greșită cu o imagine proastă. Fiindcă asta e o imagine în care subiectul fotografiei clipește, iar, pe de altă parte, cealaltă e o imagine în care subiectul fotografiei se uită în sus, aspirațional - o chestie kitsch aproape, în care tipul stă și se uită în sus, la cer. Și mi s-a părut că, punându-le împreună, ele își anulează defectele una celeilalte și că, împreună funcționează, sunt aproape duble. E un „aproape dublu“. Într-adevăr, am avut chestia asta, pe care cred că o am și acuma, obsesia asta a dublului.

- Mai e o instalație video, un clip, care se cheamă Lamentation, în care apar două cadre...

- ...ele balansează și, la un moment dat, se opresc. Și, de fapt, acolo era o instalație pe care o făcusem foarte spontan la expoziția de la Baril, din 2012, în care am găsit două structuri din astea. Cred că erau parte dintr-un ambalaj de la un frigider și le găsisem eu acolo. Dar erau foarte solide - păreau de carton, dar, de fapt, erau dintr-o structură metalică. Și-atunci le-am legat una de alta cu niște fire și, peste ele, am așezat o pictură pe lemn. Pe pictura aia era scris un text. O structură era fixă și cealăltă era mobilă; și-atunci, din greutatea picturii, există balansul ăla care, la un moment dat, se linistește. A fost o joacă.

- Un alt clip este Doubt - mâna ta este filmată, ți se vede pulsul și se aud țipetele copiilor.

- Am făcut filmarea aia și, într-adevăr, eram acasă și copiii se auzeau în fundal. Inițial, m-am gândit să scot sunetul, dar, după aia, mi-a plăcut și mie; se-aud știri, se-aude ceva și se-aud și copiii, într-adevăr.

- De ce „doubt“?

- Nu știu. Acum, că-mi spui, am și uitat că i-am dat numele ăsta. Acum nu-mi mai place. E prea explicit, trebuie să-l schimb.

- În tot procesul ăsta, însă, nu ai fost singur, iar condiția asta este, din nou, legată de spațiu. Creezi comunitate, generând, dăruind spațiu, dar și pentru că ai gândit expoziții care i-au cuprins și pe alții. Care au fost cele mai importante expoziții?

- Nu aș face un clasament, pentru că nu mi se pare drept și, mai ales, fiecare expoziție a venit la momentul respectiv, cu o anumită energie. Fiind artist, și ocupându-mă de o galerie, există și modelul ăsta nefericit - sau, nu neapărat nefericit, poate că nu e nefericit, depinde de situație - în care cineva face o galerie pentru el însuși. Or, eu am simțit nevoia, simt inclusiv acum acut nevoia de a disocia în mod explicit viața mea de atelier, care-mi ocupă optzeci la sută din timp, dintr-un an normal, nu cum e anul ăsta. O expoziție, pentru mine, e o întâlnire cu un artist, iar această întâlnire îmi provoacă bucurie, pur și simplu. Asta e criteriul după care se întâmplă expozițiile la galerie. Se-ntâmplă pentru că am chef, am poftă să le fac, îmi plac oamenii ăia.

- Anul ăsta a fost excepțional. Odată cu lansarea Centrului de Interes și cu tot entuziasmul care a urmat.

- Într-adevăr. Cu multe emoții. Mutarea din Fabrica de Pensule aici, la Centrul de Interes, a fost un proces; adică au fost foarte multe incertitudini și știam că va veni o sincopă. La un moment dat, făcusem planurile, inclusiv pentru anul ăsta, ca să fie niște expoziții la Fabrica de Pensule. Chiar și cu Cristi Puiu - când ne-am întâlnit în Cluj, am fost acolo și a văzut spațiul și primul plan a fost să facem acolo expoziția. Dar am tot amânat-o. Împreună cu colegii mei, mi-am propus, la un moment dat, când am găsit acest spațiu și când ne-am mobilizat să facem ceva acolo, un fel de deadline, deadline-ul fiind data vernisajului. Și-atunci da, a fost un an excepțional cu-adevărat; procesul ăsta de a construi niște galerii de la zero în cinci săptămâni, uitându-mă acum în spate, mi se pare foarte ambițios și chiar nebunesc. Asta, pe de o parte. Și, pe de altă parte, da, excepțional pentru întâlnirea cu Cristi Puiu.

- Cum s-a gândit organizarea spațiului la galeria Baril? Și cum a fost această întâlnire?

- Cu foarte multe discuții între noi. Cu foarte multe discuții și cu contradicții, așa cum trebuie, de fapt, să se întâmple un lucru bun. Fiindcă lucrurile bune ies din confruntarea cu ceilalți. Noi, inițial, am găsit spațiul ăsta pentru atelierele artiștilor - practic, contractul a fost semnat pe 1 ianuarie. La 1 martie, s-au mutat artiștii. În privința galeriilor, aveam alte gânduri, în altă parte. Și-atunci am început să discutăm - ce ne-a interesat pe toți era s-avem niște spații de expunere generoase, dar, pe de altă parte, spațiul a fost important pentru toți ca spațiu public: coridoarele să fie ele însele generoase, pentru ca acolo să fie un spațiu de întâlnire, nu un spațiu care te direcționează în mod explicit către galerii. În felul ăsta am gândit împreună, cu foarte-foarte multe variante, pe care le-am schimbat și-n ultima clipă. Ideea era de a avea un loc de întâlnire.

- E un spațiu cu o anumită masivitate deschisă. Foarte bine luminat.

- Când am văzut prima dată spațiul, ni s-a tăiat respirația. Și nu l-am văzut gol, l-am văzut cu o grămadă, cu depozite, cu nu știu ce. Dar, în mod evident, când am văzut spațiul atât de generos și de mare, am zis Ăsta-i locul. Mi-am dat seama că e o ocazie, că e o oportunitate pentru care nu trebuie să stăm mult pe gânduri.

- Galeria Baril s-a deschis cu expoziția lui Cristi Puiu. Cât a durat pregătirea expoziției?

- Mult. Pe el l-am cunoscut de-abia anul trecut, îl cunoșteam numai din interviuri. Pentru mine era limpede, din felul în care vorbește el despre artă, că vine dinspre pictură, că vine dinspre arte vizuale. Și-asta mi se pare o calitate foarte importantă pentru ceea ce face el în cinematografie. Auzindu-l cum vorbește despre lucruri, am avut același sentiment ca la Celibidache. Și am fost, de pildă, foarte impresionat când i-am văzut Aurora. L-am văzut o singură dată și aș vrea să-l mai văd o dată; am avut atunci un sentiment atât de puternic că el iese din cinematografie și că filmul ăsta poate să fie expus într-o Bienală de artă. Mi s-a părut că a spart toate limitele. Privirea mea poate că e o privire superficială, pentru că nu se raportează la povestea lui. Adică el are o poveste despre filmul ăsta și, când îți povestește, îți dai seama că, la el, lucrurile au stat într-un fel foarte precis, el a vrut un anume lucru de la acel film. Dar, pe de altă parte, percepția mea a fost asta, că, strict vizual, tensiunea și emoția pe care o avea filmul au ieșit din aceste limite și mi s-a părut că ăsta e un film de expus. Nu în cinematograf, ci într-un spațiu de expoziție.

- În ce sens?

- Cinematograful - acuma vorbesc ca un diletant - îți oferă un fotoliu pe care să stai; asta e convenția: te duci la un film și știi că are un început și are un sfârșit. Între aceste două momente, se întâmplă ceva, se întâmplă o poveste, care te ține sau nu te ține în priză. Când vezi un video într-o galerie - evident că și acest video are un început și un sfârșit - el împrumută ceva din calitatea pe care, în general, obiectele expuse o au. Când spun asta, mă refer la lucrurile statice, adică la pictură, la fotografie, la sculptură, la obiect. Prin urmare, un video poate funcționa prin secvențe, adică el poate să fie relevant printr-o secvență care te emoționează. Poate părea o prostie, dar un video îți dă sentimentul că, până la urmă, amintirea pe care o ai legată de el e similară cu amintirea pe care ți-o dă o imagine statică, o pictură. Asta mie mi se pare, paradoxal, un câștig. Pe când, atunci când te gândești la un film, poate că amintirea acestuia e de altă natură. Îți aduce aminte o poveste, o replică. Constat că, prin felul în care sunt eu format - inclusiv când văd cinematografie -, de multe ori rămân cu o senzație mai mult decât cu o poveste.

- Asta ți s-a întâmplat când ai văzut Aurora?

- Asta mi s-a întâmplat când am văzut Aurora, da. Și-am zis ăsta e mai mult decât regizor, e artist. Adică regizorii sunt regizori, el e artist. Aș vrea să fie un compliment. Am citit, apoi, într-un interviu că are niște fotografii legate de Sieranevada și că se gândește să le expună. Și, în felul ăsta, l-am căutat. Nu ne cunoșteam până la momentul respectiv. Ne-am întâlnit la București, am fost la el la atelier, am văzut trei fotografii care erau deja printate exact în formula în care sunt acum în expoziție și mi s-au părut foarte puternice. Felul ăsta inițial m-a izbit... - practic, erau niște imagini landscape în format portrait. Asta a fost prima chestie care mi-a plăcut foarte mult și am zis chestia asta poate să vorbească într-un anume fel despre fotografie, despre ce face el acolo. Și, după aia, l-am descoperit în multe din nuanțele lui, care mi-au confirmat, de fapt, sentimentul pe care l-am avut când nu-l cunoșteam.

Dreifuss. Sorin Neamțu în dialog cu Cristi Puiu, Baril, 2017

- Există un lung interviu cu Cristi Puiu, care însoțește prezentarea expoziției de la Baril - interviu care e editat într-o carte, numită Dreifuss.

- Am căutat foarte multe formule de a construi expoziția. Pentru mine, e foarte important când fac expoziții pentru alții să înțeleg ce vor ei, artiștii, să spună. E foarte comfortabil să spui ce vrei tu de la ei, să te duci ca o autoritate cu eticheta de galerist în piept și să spui uite, eu cred că lucrurile astea sunt frumoase, hai să le expunem în felul ăsta. Or, inițial am avut o discuție în care am vorbit foarte mult despre fotografie și mi s-au părut niște lucruri frumoase, care meritau notate și pe care nu le-am notat sau pe care le-am notat foarte succint, dar în niciun caz nu le-am înregistrat. Și-atunci am zis da' ce text ar putea susține această expoziție ?- pentru că era nevoie de-un suport care să spună ceva despre ea. Să-i cer lui un statement? - m-am gândit. Poate că nu e un proces natural. Și-am zis hai să ne mai întâlnim o dată și să discutăm. Ăsta era gândul inițial. Și ne-am întâlnit, am stat foarte mult de vorbă, am stat vreo cinci ore; când am ajuns la el, n-am intrat în subiect, ne-am acomodat cu spațiul, cu atelierul și discuția a început, mai mult sau mai puțin cu... - și-mi și place că, în carte, începe el să vorbească, nu încep eu. S-a întâmplat să fie așa.. A-nceput el să vorbească despre acest obiect - dreifuss. Și-aici am avut o mică dezbatere, nu mi-e clar că ne-am acomodat cu părerile. Cred că vorbeam fiecare din lumea lui și n-am avut neapărat aceleași repere când am discutat despre arta funcțională, dar, până la urmă, am înțeles ce vrea el să spună. La un moment dat, am trecut la fotografii, iar gândul meu era să extrag un fragment în care vorbim în mod explicit despre fotografie, iar acest fragment să fie publicat pe o mică tipăritură. După ce am ascultat interviul și m-am apucat să-l transcriu, mi-am dat seama că interviul ăsta are calitatea de a putea fi început la orice pagină și lucrurile au un sens. Mi se pare că, discutând foarte mult despre imagine, despre pictură, am zis dar interviul asta face, de fapt. Această carte minusculă e un fel de context. Eu o văd așa: expoziția își are și acest context, al discuției. Pentru mine - nu vreau să spun că pentru alții. Și cu atât mai mult înțelegi, pe de o parte, văzând felul în care gândește el, cum se raportează el la imagine. Și, pe de altă parte, ce mi se pare fain e, cred, că, văzând expoziția, ești mai câștigat în a înțelege filmul. Asta iarăși mi-a plăcut la el: că el vede filmul, titlul și afișul ca pe niște entități separate care, puse împreună, spun ceva. Și că, în niciun caz, nu există această relație de descriere, titlul să descrie filmul, iar afișul să decupeze un cadru din film, să vorbească și el, într-un anume fel, despre ce se întâmplă în narațiunea filmului sau, în fine, să sugereze, să devină o metaforă pentru titlu. Ci că ele funcționează în mod independent și, împreună puse, funcționează ca un tot unitar. Asta mi-a plăcut foarte mult.

- Nu este, însă, o discuție așezată în contururile unui interviu.

- Mie mi-a prins bine. Odată, am înțeles mai bine ce e cu el - fiindcă, mi-am dat seama, pe măsură ce trecea timpul... Practic, noi am pregătit expoziția asta așa, grosso modo, în vreo șase-șapte luni. Or, mi-am dat seama, în a șaptea lună, că am înțeles mai mult despre el și despre ce vrea el de la această expoziție decât știam în a cincea lună sau în a treia lună. A fost o creștere; iar interviul, mai ales după ce l-am reluat - fiindcă l-am transcris târziu, prin aprilie, iar discuția o avusesem în ianuarie - pentru mine a fost important că m-a ajutat să înțeleg ce se întâmplă cu expoziția asta și ce vrea el de la expoziție. E foarte important pentru mine să înțeleg ce vrea artistul de la un lucru, de la o expoziție în mod particular; pe de altă parte, știi, m-a ajutat, pur și simplu.

- Iar, apoi, cum anume s-a discutat despre așezarea fotografiilor în spațiu?

- Cred că la lucrurile astea, Cristi poate să răspundă infinit mai bogat decât pot eu. Fiindcă, de fapt, procesul a fost ăsta: el avea nevoie de un feedback de la mine despre cum să facem o selecție. Și, la un moment dat, m-a rugat ca, dintr-o selecție de două sute de fotografii, să fac și eu o selecție de nouăzeci și, după aia, de cincizeci de piese. Dar eu am făcut-o așa, ca un... El vorbește în interviu despre modalități de a percepe abisul și spune despre cel care coboară în abis, profesionistul care face acest gest de a cunoaște abisul din intestinele lui și, pe de altă parte de cel care se uită de sus. În mod natural, percepția celor doi despre același lucru e complet diferită. Între noi doi, a fost mereu această relație - adică eu eram mereu cel de pe buza abisului, iar el era acolo. Am avut, de multe ori, sentimentul că nu sunt capabil, de fapt, să-i dau feedback-ul pe care-l așteaptă. Și, ca să revin la întrebarea ta, selecția în micro și în macro a fost făcută de el. Eu eram doar un fel de ecran în care din când în când proiecta o întrebare, iar eu îi dădeam un răspuns. Dar întotdeauna am încercat să delimitez poziția asta a mea, fiindcă mi se părea că procesul lui e mult mai complex și mai adânc. Citea imaginile complet altfel decât le citeam eu, el era cel care le-a făcut, cel care a făcut parcursul ăsta prin București. Or feedback-urile pe care le puteam eu da erau strict legate de vizual: asta dă bine.

- Iar așezarea?

- La așezare, a fost un ping-pong mai intens, dar mi s-a părut important ca tot timpul decizia să fie la el. Eu aveam comentarii din astea, de dtp-ist, nu mă ocupam cu conținutul, mă ocupam cu așezarea în pagină. Numărul paginii - să-l punem mai la stânga sau mai la dreapta. Cam astea au fost comentariile mele. Dar, pe de altă parte, a fost o situație fericită, fiindcă mi s-a părut că nu e nevoie de mai mult, eram destul de sincroni în ceea ce propunea el.

- Pare să fie un mare moment în definirea identității spațiului galeriei.

- Lucrările par de-acolo, ceea ce e o bucurie. În august va urma o expoziție care nu va avea nicio legătură. Asta e și frumusețea de a redescoperi un spațiu. În cazul unei expoziții reușite, spațiul împrumută din identitatea conținutului și sunt curios și nerăbdător să văd cum se va întâmpla. La un moment dat, aveam un alt gând - să pun un perete în altă parte. Cum ți se pare mai bine? Întrebarea era contextuală - cum ți se pare mai bine pentru această expoziție? Dar, de fapt, eu sunt convins că am răspuns la o întrebare mai generală, cum e mai bine. Punct.

- Tu gerezi un spațiu și creezi sau imaginezi, conștient sau nu, o anumită experiență muzeală a spectatorului. Cum se întâmplă acest lucru, din punctul tău de vedere?

- Încep cu o chestie foarte simplă: în secolul XX, spațiul de expoziție s-a reinventat de foarte multe ori și s-a ajuns, la un moment dat, la această concluzie că, în saloanele de sfârșit de secol XIX - început de secol XX, dialogul lucrărilor cu contextul lor era, de fapt, limitat la dialogul lucrărilor cu propria ramă, obligatorie în perioada respectivă. S-a ajuns, apoi, la sinteza asta de white cube, prin care s-au definit lucruri foarte precise despre ce înseamnă cu adevărat un spațiu potrivit pentru a expune arta contemporană sau nu. S-a ajuns la standarde: o anume înălțime, pereți albi etc., criterii a căror funcție principală este ca spațiul să fie neutru în raport cu lucrările expuse. Și-atunci foarte multe din galeriile de artă se raportează la acest model. Ori prin a încerca să-l aplice, ori, de multe ori, cel puțin temporar, prin a-l contrazice. Dar majoritatea galeriilor le vei găsi cu pereți albi, care, la un moment dat, își schimbă contextul, colorându-și pereții, introducându-și tot felul de elemente de scenografie care să pună piedici acestei idei de white cube. Și de-aici se dezvoltă discursuri despre expunere. Ce m-a interesat pe mine: aveam un perimetru, în care puteam face practic orice, de la un labirint la un spațiu complet deschis. Și am refuzat să fie un spațiu white cube pur. Ce m-a interesat a fost ca galeria să fie un spațiu în care, din orice punct ai fi, să nu-i vezi niciodată capătul, să nu-l vezi niciodată tot, cum ți se întâmplă când intri într-un spațiu deschis. Asta e o chestie la care țin, asta e identitatea spațiului, asta mă interesează pe mine, ca spațiul să nu fie niciodată perceptibil complet. Deși, în mod evident, îl percepi - e suficient să faci doi pași, într-un interval de două-trei secunde îl poți percepe până la capăt. Dar mă interesa povestea asta, aproape ca un statement. Fiind într-o poziție, să nu-l poți vedea tot. Evident că, și când ești într-un spațiu deschis, dacă nu faci o piruetă sau dacă nu-ți întorci capul, nici atunci nu-l percepi tot. Dar am vrut să fie mai mult de-atât și de-asta am introdus un zid în galeria Baril, care creează o alveolă mai mare; și-atunci, dacă te poziționezi în alveola respectivă, nu vezi ce e la intrare, dacă ești la intrare, nu vezi in interiorul ei, dacă ești în colțul din dreapta, vezi intrarea, dar nu vezi ce se întâmplă în alveolă. Fiindcă, de fapt, artiștii care expun aici vin într-un spațiu care există și care are o istorie, o mică amprentă. Există formule... a fost, la un moment dat, în Fabrica de Pensule, o galerie Peleș Empire. Două artiste care aveau spațiul ăsta în Cluj și care mai aveau un spațiu în Londra. Spațiul lor era relativ mic, cinci metri pe cinci metri și toți pereții erau tapetați cu imagini din camerele Castelului Peleș. Dacă voiai să faci o expoziție, erai obligat să te raportezi la acel context. Și asta mi se pare fain - e un proiect în sine, chiar dacă, la un moment dat, te numești Peleș Empire și renunți la scenografia asta sau intervii cu alta. Și-ntr-o situație și în alta, asta dă o identitate spațiului și mi se pare fain. Iar ăsta e un exemplu de white cube distorsionat, în sensul cel mai bun al cuvântului.

- Mi se pare că ne desfășurăm foarte mult, cel puțin în discurs, într-o practică a compartimentării, ce trădează o nevoie de a fixa sensul prin diverși termeni, străini sau nu de conținut. Într-o notiță de prezentare, folosea cineva ideea de performative painting. Ce înseamnă asta pentru tine? Cuvintele pe care le folosește acela care se angajează pentru scurt timp să fie spectator nu par să semene deloc cu acele cuvinte pe care le va folosi cel care a făcut lucrul efectiv.

- Orice nuanțe de genul ăsta, orice etichete vin cu foarte multe limitări. Dar lumea simte nevoia să se plaseze, să claseze situații pe care le vede, pe care le percepe. Chestia asta cu performative painting vine deja din bătrânul modernism, cu Jackson Pollock. Povestea asta e folosită ca o extensie care aproximează, de fapt, și care poate că face bine că aproximează. Cred că am folosit și eu ideea asta din nevoia de a explica ce se întâmplă - și, la mine, am folosit termenul ăsta pentru zona asta de picturi de la finalul cărții, în care eu lucram la mai multe pânze deodată și treceam de la una la alta.

- Era mișcarea ta interioară.

- Era mișcarea mea interioară, dar practic nu era privirea asta... Când faci o imagine, când faci o pictură, în sensul clasic al cuvântului, cum se face de cele mai multe ori, tu ești concentrat pe acea imagine și lucrezi cu ea, cu raporturile cromatice, cu raportul de compoziție, ai un gând cu acel cadru fix. Or, la mine, când am folosit termenul asta - nu știu dacă e fericit - l-am folosit pentru că eu lucram simultan la mai multe picturi, aveam foarte multă culoare și veneam cu o pensulă foarte lată dintr-o pictură; veneam, apoi, în cealaltă și nu mă interesa neapărat ce se întâmpla - sau, numai cu coada ochiului - în imaginea respectivă. Dar făceam un gest - care, să zicem, era un gest necontrolat - și, a doua oară când reveneam pe suprafața respectivă, mă interesa cum mă raportez la primul gest, adică cum vin cu a doua tușă sau cu a doua suprafață. Atunci treceam dintr-o imagine într-alta. Nu e ce face Jackson Pollock, când se plimbă c-o găleată pe pânza lui lungă și-o stropește, dar era un fel de mișcare printre obiectele astea care devin, până la urmă, de sine-stătătoare.

The Subject. Edges and Bounds. AMT Project, Bratislava

- Cred că o mișcare asemănătoare a existat în expoziția de la Bratislava: un rulou de hârtie traversa mai multe camere sau cel puțin două și, așa cum se putea deduce din imaginile de pe site-ul tău, ai făcut drumul dintr-o cameră într-alta.

 

- Așa e. Dar știi, etichetele astea sunt utile pentru a descrie, însă mă jenez să le folosesc: am făcut un desen performativ. Faptul că spui că ai făcut un desen performativ sună atât de pretențios, ca și cum ai spune am făcut un desen performativ, prin urmare e foarte bun. Faptul că descrii un proces nu ți-l validează. Eticheta are riscul ăsta să inducă mai mult decât o descriere simplă a unor fapte. Așa a fost: venisem cu picturile astea ale mele și i-am povestit lui Alberto, galeristul, cum le-am făcut. Da' n-ar fi interesant să faci aici ceva care să reflecte cumva același lucru? Pentru că părea că lucrurile se dezvoltă, în timp ce construiam expoziția, într-un chip foarte predictibil și banal. Și-atunci am fost de acord cu propunerea lui. Galeria era într-un apartament, în două camere, iar o altă cameră era un fel de zonă de depozit și de dormit. Și-am stat acolo zi și noapte câteva zile și, la un moment dat, stând pe balcon, am văzut un perete de-asta scrorojit, un calcan al clădirii de vizavi, și-am început să desenez chestia aia. Să mă joc. Și el a văzut desenul ăsta și a spus da' de ce nu faci ceva în galerie? Și-am zis bun, da' ce, mă apuc acuma să desenez peretele de vizavi? Am făcut chestia aia, care probabil are o valoare în contextul respectiv.

- Ultima întrebare: care este cea mai importantă valoare pe care o apreciezi la un om?

- La un om? (fluieră) Să fie un om de treabă.

- Ce-nseamnă asta?

- Înseamnă multe. Un om împăcat cu sine însuși - asta poate că înseamnă.

O versiune prescurtată a acestui interviu a apărut în „Dilema veche”, nr. 701: 
http://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/articol/o-suma-de-imagini-interviu-cu-sorin-neamtu