- E un parcurs asemănător, parcă, și în acest demers legat de "Almost chair".

- Aici e altă poveste. Și e obsesia asta a mea cu pictura - de fapt, eu construisem obiectul ăsta, "almost chair". L-am construit și-am vrut să-l expun. Și prima expoziție de la Baril, în 2012, când lucrurile nu erau clare, ce va fi Barilul, am început - cum puteam să încep? am zis că e atelier deschis - cu o expoziție a mea. Să mă prezint. De-atunci n-am mai făcut nicio expoziție la Baril și nici nu mă grăbesc să fac.

Am construit obiectul ăsta și-am vrut să-l expun. Și l-am expus inițial - ăsta e cadrul dintr-un film aici; de fapt, e mai mult de-atât, e cadrul dintr-un film proiectat pe o pânză în galerie. Asta e o pânză, iar spațiul ăsta rectangular e proiecția. Aicea se și vede lumina proiectorului care se reflectă în pânză. De ce am făcut asta? Pentru că inițial am vrut să expun obiectul ăsta ca pe un obiect agățat de perete - așa mi-a trecut mie prin cap atunci. Dar, ce s-a-ntamplat, de fapt? Eu l-am agățat de perete și, la un moment dat, așa, din senin, a căzut. Eram în galerie, m-am speriat foarte tare, a făcut un zgomot infernal, ca un obiect de metal gol care cade pe un beton. Dintr-o dată, am avut așa o chestie: dar ce s-a-ntâmplat? că eu n-am făcut nimic. El stătea, de fapt, prost, nu stătea bine fixat în cui. A alunecat și-a căzut. Și-am zis mai fac o dată chestia asta, dar vreau s-o filmez. Și, ca atare, am repetat chestia asta și-a mai căzut o dată, cuiul a fost și mai obosit decât inițial. Practic ăsta e un film de vreo trei minute, mai puțin de trei minute, în care imaginea e statică și singura mișcare se întâmplă într-o fracțiune de secundă, când cade obiectul ăsta. Atunci când ai zis de obiectul blurat, am extras din film exact frame-ul în care ăsta cădea. E și-o chestie paradoxală - ai un film care e static, în contextul unei imagini în mișcare (kinemato-grafie) și, practic, am selectat această secvență, această fracțiune de secvență, acest cadru în care obiectul e în aer. Asta e o carte pe care am făcut-o atunci; nu eram foarte mulțumit de expoziția pe care o făcusem și-am zis ea trebuie să capete o altă formă. Am făcut cartea asta, în care am pus tot felul de imagini pe care le-aveam la momentul respectiv, cu performance-ul, cu scaunul, cu nu știu ce, și le-am cuprins pe toate între prima și ultima pagină. Ele sunt cele două stări ale obiectului care cade: obiectul agățat, pe de o parte, iar ultimul cadru e obiectul care a căzut.

- E o carte-matrioshka, care cuprinde alte și alte cărți.

- Mie mi s-a părut că această carte din carte, Retəʊpɪt, e un lucru care definește cumva o perioadă, o chestie pe care am făcut-o la momentul respectiv și pe care am simțit nevoia să o introduc. E o carte în două exemplare, practic - nu e o carte care să fie distribuită. Mie mi-a plăcut ideea de a băga o carte într-o carte. Dar nu m-am gândit cum ar putea fi definită.

- Și-apoi, mai există o carte în interiorul ei: The Long Drawing.

- Am vrut eu să fac un desen - ăsta e un caiet, de fapt, în care eu am început să desenez cu un creion destul de gros un fel de linii continui, ca un fel de zig-zag foarte strâns. Am plecat de la creionul foarte ascuțit și, pe măsură ce treceam de la o pagină la alta, el se tocea. Până ajunge la ultimă pagină, la care s-a tocit de tot. De-asta am zis from thin, to thick, to nothing. Până la nimic. Asta a fost o joacă, într-o după-masă și mi s-a părut că e o chestie care ar putea avea sens în cartea asta.

- Toate astea au fost prezentate în expoziții de-a lungul timpului?

- Unele da, unele nu.

- Peste tot apare ideea de dublu, de subiect, dar apare și un "almost". De ce "almost"? De ce o aproximare?

- Fiindcă nu-mi place simetria și mi s-a părut aici, unde am performance-ul ăsta... Astea sunt două pagini, ele apar în carte așa, ca două pagini alăturate. Dar lucrurile astea le-am expus și ca două fotografii, ca un diptic. Mie mi s-a părut important să le expun împreună și să nu le expun separat, fiindcă eram obsedat de chestia asta paradoxală a imaginii statice ca imagine cinematică. Pe de altă parte, mi s-a părut că aceste două imagini alăturate - practic, niște fotografii - descriu, în mintea mea, un interval de timp. Sunt ca două cadre de cinematografie, de imagine în mișcare. Odată cu chestia asta, „aproape scaun“ - almost chair, mi-a venit ideea de „aproape dublu“, fiindcă imaginile sunt similare, sunt foarte similare, dar diferite. Și aici am asociat o imagine greșită cu o imagine proastă. Fiindcă asta e o imagine în care subiectul fotografiei clipește, iar, pe de altă parte, cealaltă e o imagine în care subiectul fotografiei se uită în sus, aspirațional - o chestie kitsch aproape, în care tipul stă și se uită în sus, la cer. Și mi s-a părut că, punându-le împreună, ele își anulează defectele una celeilalte și că, împreună funcționează, sunt aproape duble. E un „aproape dublu“. Într-adevăr, am avut chestia asta, pe care cred că o am și acuma, obsesia asta a dublului.

- Mai e o instalație video, un clip, care se cheamă Lamentation, în care apar două cadre...

- ...ele balansează și, la un moment dat, se opresc. Și, de fapt, acolo era o instalație pe care o făcusem foarte spontan la expoziția de la Baril, din 2012, în care am găsit două structuri din astea. Cred că erau parte dintr-un ambalaj de la un frigider și le găsisem eu acolo. Dar erau foarte solide - păreau de carton, dar, de fapt, erau dintr-o structură metalică. Și-atunci le-am legat una de alta cu niște fire și, peste ele, am așezat o pictură pe lemn. Pe pictura aia era scris un text. O structură era fixă și cealăltă era mobilă; și-atunci, din greutatea picturii, există balansul ăla care, la un moment dat, se linistește. A fost o joacă.

- Un alt clip este Doubt - mâna ta este filmată, ți se vede pulsul și se aud țipetele copiilor.

- Am făcut filmarea aia și, într-adevăr, eram acasă și copiii se auzeau în fundal. Inițial, m-am gândit să scot sunetul, dar, după aia, mi-a plăcut și mie; se-aud știri, se-aude ceva și se-aud și copiii, într-adevăr.

- De ce „doubt“?

- Nu știu. Acum, că-mi spui, am și uitat că i-am dat numele ăsta. Acum nu-mi mai place. E prea explicit, trebuie să-l schimb.

- În tot procesul ăsta, însă, nu ai fost singur, iar condiția asta este, din nou, legată de spațiu. Creezi comunitate, generând, dăruind spațiu, dar și pentru că ai gândit expoziții care i-au cuprins și pe alții. Care au fost cele mai importante expoziții?

- Nu aș face un clasament, pentru că nu mi se pare drept și, mai ales, fiecare expoziție a venit la momentul respectiv, cu o anumită energie. Fiind artist, și ocupându-mă de o galerie, există și modelul ăsta nefericit - sau, nu neapărat nefericit, poate că nu e nefericit, depinde de situație - în care cineva face o galerie pentru el însuși. Or, eu am simțit nevoia, simt inclusiv acum acut nevoia de a disocia în mod explicit viața mea de atelier, care-mi ocupă optzeci la sută din timp, dintr-un an normal, nu cum e anul ăsta. O expoziție, pentru mine, e o întâlnire cu un artist, iar această întâlnire îmi provoacă bucurie, pur și simplu. Asta e criteriul după care se întâmplă expozițiile la galerie. Se-ntâmplă pentru că am chef, am poftă să le fac, îmi plac oamenii ăia.

- Anul ăsta a fost excepțional. Odată cu lansarea Centrului de Interes și cu tot entuziasmul care a urmat.

- Într-adevăr. Cu multe emoții. Mutarea din Fabrica de Pensule aici, la Centrul de Interes, a fost un proces; adică au fost foarte multe incertitudini și știam că va veni o sincopă. La un moment dat, făcusem planurile, inclusiv pentru anul ăsta, ca să fie niște expoziții la Fabrica de Pensule. Chiar și cu Cristi Puiu - când ne-am întâlnit în Cluj, am fost acolo și a văzut spațiul și primul plan a fost să facem acolo expoziția. Dar am tot amânat-o. Împreună cu colegii mei, mi-am propus, la un moment dat, când am găsit acest spațiu și când ne-am mobilizat să facem ceva acolo, un fel de deadline, deadline-ul fiind data vernisajului. Și-atunci da, a fost un an excepțional cu-adevărat; procesul ăsta de a construi niște galerii de la zero în cinci săptămâni, uitându-mă acum în spate, mi se pare foarte ambițios și chiar nebunesc. Asta, pe de o parte. Și, pe de altă parte, da, excepțional pentru întâlnirea cu Cristi Puiu.

- Cum s-a gândit organizarea spațiului la galeria Baril? Și cum a fost această întâlnire?

- Cu foarte multe discuții între noi. Cu foarte multe discuții și cu contradicții, așa cum trebuie, de fapt, să se întâmple un lucru bun. Fiindcă lucrurile bune ies din confruntarea cu ceilalți. Noi, inițial, am găsit spațiul ăsta pentru atelierele artiștilor - practic, contractul a fost semnat pe 1 ianuarie. La 1 martie, s-au mutat artiștii. În privința galeriilor, aveam alte gânduri, în altă parte. Și-atunci am început să discutăm - ce ne-a interesat pe toți era s-avem niște spații de expunere generoase, dar, pe de altă parte, spațiul a fost important pentru toți ca spațiu public: coridoarele să fie ele însele generoase, pentru ca acolo să fie un spațiu de întâlnire, nu un spațiu care te direcționează în mod explicit către galerii. În felul ăsta am gândit împreună, cu foarte-foarte multe variante, pe care le-am schimbat și-n ultima clipă. Ideea era de a avea un loc de întâlnire.

- E un spațiu cu o anumită masivitate deschisă. Foarte bine luminat.

- Când am văzut prima dată spațiul, ni s-a tăiat respirația. Și nu l-am văzut gol, l-am văzut cu o grămadă, cu depozite, cu nu știu ce. Dar, în mod evident, când am văzut spațiul atât de generos și de mare, am zis Ăsta-i locul. Mi-am dat seama că e o ocazie, că e o oportunitate pentru care nu trebuie să stăm mult pe gânduri.

- Galeria Baril s-a deschis cu expoziția lui Cristi Puiu. Cât a durat pregătirea expoziției?

- Mult. Pe el l-am cunoscut de-abia anul trecut, îl cunoșteam numai din interviuri. Pentru mine era limpede, din felul în care vorbește el despre artă, că vine dinspre pictură, că vine dinspre arte vizuale. Și-asta mi se pare o calitate foarte importantă pentru ceea ce face el în cinematografie. Auzindu-l cum vorbește despre lucruri, am avut același sentiment ca la Celibidache. Și am fost, de pildă, foarte impresionat când i-am văzut Aurora. L-am văzut o singură dată și aș vrea să-l mai văd o dată; am avut atunci un sentiment atât de puternic că el iese din cinematografie și că filmul ăsta poate să fie expus într-o Bienală de artă. Mi s-a părut că a spart toate limitele. Privirea mea poate că e o privire superficială, pentru că nu se raportează la povestea lui. Adică el are o poveste despre filmul ăsta și, când îți povestește, îți dai seama că, la el, lucrurile au stat într-un fel foarte precis, el a vrut un anume lucru de la acel film. Dar, pe de altă parte, percepția mea a fost asta, că, strict vizual, tensiunea și emoția pe care o avea filmul au ieșit din aceste limite și mi s-a părut că ăsta e un film de expus. Nu în cinematograf, ci într-un spațiu de expoziție.

- În ce sens?

- Cinematograful - acuma vorbesc ca un diletant - îți oferă un fotoliu pe care să stai; asta e convenția: te duci la un film și știi că are un început și are un sfârșit. Între aceste două momente, se întâmplă ceva, se întâmplă o poveste, care te ține sau nu te ține în priză. Când vezi un video într-o galerie - evident că și acest video are un început și un sfârșit - el împrumută ceva din calitatea pe care, în general, obiectele expuse o au. Când spun asta, mă refer la lucrurile statice, adică la pictură, la fotografie, la sculptură, la obiect. Prin urmare, un video poate funcționa prin secvențe, adică el poate să fie relevant printr-o secvență care te emoționează. Poate părea o prostie, dar un video îți dă sentimentul că, până la urmă, amintirea pe care o ai legată de el e similară cu amintirea pe care ți-o dă o imagine statică, o pictură. Asta mie mi se pare, paradoxal, un câștig. Pe când, atunci când te gândești la un film, poate că amintirea acestuia e de altă natură. Îți aduce aminte o poveste, o replică. Constat că, prin felul în care sunt eu format - inclusiv când văd cinematografie -, de multe ori rămân cu o senzație mai mult decât cu o poveste.

- Asta ți s-a întâmplat când ai văzut Aurora?

- Asta mi s-a întâmplat când am văzut Aurora, da. Și-am zis ăsta e mai mult decât regizor, e artist. Adică regizorii sunt regizori, el e artist. Aș vrea să fie un compliment. Am citit, apoi, într-un interviu că are niște fotografii legate de Sieranevada și că se gândește să le expună. Și, în felul ăsta, l-am căutat. Nu ne cunoșteam până la momentul respectiv. Ne-am întâlnit la București, am fost la el la atelier, am văzut trei fotografii care erau deja printate exact în formula în care sunt acum în expoziție și mi s-au părut foarte puternice. Felul ăsta inițial m-a izbit... - practic, erau niște imagini landscape în format portrait. Asta a fost prima chestie care mi-a plăcut foarte mult și am zis chestia asta poate să vorbească într-un anume fel despre fotografie, despre ce face el acolo. Și, după aia, l-am descoperit în multe din nuanțele lui, care mi-au confirmat, de fapt, sentimentul pe care l-am avut când nu-l cunoșteam.

- Există un lung interviu cu Cristi Puiu, care însoțește prezentarea expoziției de la Baril - interviu care e editat într-o carte, numită Dreifuss.

- Am căutat foarte multe formule de a construi expoziția. Pentru mine, e foarte important când fac expoziții pentru alții să înțeleg ce vor ei, artiștii, să spună. E foarte comfortabil să spui ce vrei tu de la ei, să te duci ca o autoritate cu eticheta de galerist în piept și să spui uite, eu cred că lucrurile astea sunt frumoase, hai să le expunem în felul ăsta. Or, inițial am avut o discuție în care am vorbit foarte mult despre fotografie și mi s-au părut niște lucruri frumoase, care meritau notate și pe care nu le-am notat sau pe care le-am notat foarte succint, dar în niciun caz nu le-am înregistrat. Și-atunci am zis da' ce text ar putea susține această expoziție ?- pentru că era nevoie de-un suport care să spună ceva despre ea. Să-i cer lui un statement? - m-am gândit. Poate că nu e un proces natural. Și-am zis hai să ne mai întâlnim o dată și să discutăm. Ăsta era gândul inițial. Și ne-am întâlnit, am stat foarte mult de vorbă, am stat vreo cinci ore; când am ajuns la el, n-am intrat în subiect, ne-am acomodat cu spațiul, cu atelierul și discuția a început, mai mult sau mai puțin cu... - și-mi și place că, în carte, începe el să vorbească, nu încep eu. S-a întâmplat să fie așa.. A-nceput el să vorbească despre acest obiect - dreifuss. Și-aici am avut o mică dezbatere, nu mi-e clar că ne-am acomodat cu părerile. Cred că vorbeam fiecare din lumea lui și n-am avut neapărat aceleași repere când am discutat despre arta funcțională, dar, până la urmă, am înțeles ce vrea el să spună. La un moment dat, am trecut la fotografii, iar gândul meu era să extrag un fragment în care vorbim în mod explicit despre fotografie, iar acest fragment să fie publicat pe o mică tipăritură. După ce am ascultat interviul și m-am apucat să-l transcriu, mi-am dat seama că interviul ăsta are calitatea de a putea fi început la orice pagină și lucrurile au un sens. Mi se pare că, discutând foarte mult despre imagine, despre pictură, am zis dar interviul asta face, de fapt. Această carte minusculă e un fel de context. Eu o văd așa: expoziția își are și acest context, al discuției. Pentru mine - nu vreau să spun că pentru alții. Și cu atât mai mult înțelegi, pe de o parte, văzând felul în care gândește el, cum se raportează el la imagine. Și, pe de altă parte, ce mi se pare fain e, cred, că, văzând expoziția, ești mai câștigat în a înțelege filmul. Asta iarăși mi-a plăcut la el: că el vede filmul, titlul și afișul ca pe niște entități separate care, puse împreună, spun ceva. Și că, în niciun caz, nu există această relație de descriere, titlul să descrie filmul, iar afișul să decupeze un cadru din film, să vorbească și el, într-un anume fel, despre ce se întâmplă în narațiunea filmului sau, în fine, să sugereze, să devină o metaforă pentru titlu. Ci că ele funcționează în mod independent și, împreună puse, funcționează ca un tot unitar. Asta mi-a plăcut foarte mult.

- Nu este, însă, o discuție așezată în contururile unui interviu.

- Mie mi-a prins bine. Odată, am înțeles mai bine ce e cu el - fiindcă, mi-am dat seama, pe măsură ce trecea timpul... Practic, noi am pregătit expoziția asta așa, grosso modo, în vreo șase-șapte luni. Or, mi-am dat seama, în a șaptea lună, că am înțeles mai mult despre el și despre ce vrea el de la această expoziție decât știam în a cincea lună sau în a treia lună. A fost o creștere; iar interviul, mai ales după ce l-am reluat - fiindcă l-am transcris târziu, prin aprilie, iar discuția o avusesem în ianuarie - pentru mine a fost important că m-a ajutat să înțeleg ce se întâmplă cu expoziția asta și ce vrea el de la expoziție. E foarte important pentru mine să înțeleg ce vrea artistul de la un lucru, de la o expoziție în mod particular; pe de altă parte, știi, m-a ajutat, pur și simplu.

- Iar, apoi, cum anume s-a discutat despre așezarea fotografiilor în spațiu?

- Cred că la lucrurile astea, Cristi poate să răspundă infinit mai bogat decât pot eu. Fiindcă, de fapt, procesul a fost ăsta: el avea nevoie de un feedback de la mine despre cum să facem o selecție. Și, la un moment dat, m-a rugat ca, dintr-o selecție de două sute de fotografii, să fac și eu o selecție de nouăzeci și, după aia, de cincizeci de piese. Dar eu am făcut-o așa, ca un... El vorbește în interviu despre modalități de a percepe abisul și spune despre cel care coboară în abis, profesionistul care face acest gest de a cunoaște abisul din intestinele lui și, pe de altă parte de cel care se uită de sus. În mod natural, percepția celor doi despre același lucru e complet diferită. Între noi doi, a fost mereu această relație - adică eu eram mereu cel de pe buza abisului, iar el era acolo. Am avut, de multe ori, sentimentul că nu sunt capabil, de fapt, să-i dau feedback-ul pe care-l așteaptă. Și, ca să revin la întrebarea ta, selecția în micro și în macro a fost făcută de el. Eu eram doar un fel de ecran în care din când în când proiecta o întrebare, iar eu îi dădeam un răspuns. Dar întotdeauna am încercat să delimitez poziția asta a mea, fiindcă mi se părea că procesul lui e mult mai complex și mai adânc. Citea imaginile complet altfel decât le citeam eu, el era cel care le-a făcut, cel care a făcut parcursul ăsta prin București. Or feedback-urile pe care le puteam eu da erau strict legate de vizual: asta dă bine.

- Iar așezarea?

- La așezare, a fost un ping-pong mai intens, dar mi s-a părut important ca tot timpul decizia să fie la el. Eu aveam comentarii din astea, de dtp-ist, nu mă ocupam cu conținutul, mă ocupam cu așezarea în pagină. Numărul paginii - să-l punem mai la stânga sau mai la dreapta. Cam astea au fost comentariile mele. Dar, pe de altă parte, a fost o situație fericită, fiindcă mi s-a părut că nu e nevoie de mai mult, eram destul de sincroni în ceea ce propunea el.

- Pare să fie un mare moment în definirea identității spațiului galeriei.

- Lucrările par de-acolo, ceea ce e o bucurie. În august va urma o expoziție care nu va avea nicio legătură. Asta e și frumusețea de a redescoperi un spațiu. În cazul unei expoziții reușite, spațiul împrumută din identitatea conținutului și sunt curios și nerăbdător să văd cum se va întâmpla. La un moment dat, aveam un alt gând - să pun un perete în altă parte. Cum ți se pare mai bine? Întrebarea era contextuală - cum ți se pare mai bine pentru această expoziție? Dar, de fapt, eu sunt convins că am răspuns la o întrebare mai generală, cum e mai bine. Punct.

- Tu gerezi un spațiu și creezi sau imaginezi, conștient sau nu, o anumită experiență muzeală a spectatorului. Cum se întâmplă acest lucru, din punctul tău de vedere?

- Încep cu o chestie foarte simplă: în secolul XX, spațiul de expoziție s-a reinventat de foarte multe ori și s-a ajuns, la un moment dat, la această concluzie că, în saloanele de sfârșit de secol XIX - început de secol XX, dialogul lucrărilor cu contextul lor era, de fapt, limitat la dialogul lucrărilor cu propria ramă, obligatorie în perioada respectivă. S-a ajuns, apoi, la sinteza asta de white cube, prin care s-au definit lucruri foarte precise despre ce înseamnă cu adevărat un spațiu potrivit pentru a expune arta contemporană sau nu. S-a ajuns la standarde: o anume înălțime, pereți albi etc., criterii a căror funcție principală este ca spațiul să fie neutru în raport cu lucrările expuse. Și-atunci foarte multe din galeriile de artă se raportează la acest model. Ori prin a încerca să-l aplice, ori, de multe ori, cel puțin temporar, prin a-l contrazice. Dar majoritatea galeriilor le vei găsi cu pereți albi, care, la un moment dat, își schimbă contextul, colorându-și pereții, introducându-și tot felul de elemente de scenografie care să pună piedici acestei idei de white cube. Și de-aici se dezvoltă discursuri despre expunere. Ce m-a interesat pe mine: aveam un perimetru, în care puteam face practic orice, de la un labirint la un spațiu complet deschis. Și am refuzat să fie un spațiu white cube pur. Ce m-a interesat a fost ca galeria să fie un spațiu în care, din orice punct ai fi, să nu-i vezi niciodată capătul, să nu-l vezi niciodată tot, cum ți se întâmplă când intri într-un spațiu deschis. Asta e o chestie la care țin, asta e identitatea spațiului, asta mă interesează pe mine, ca spațiul să nu fie niciodată perceptibil complet. Deși, în mod evident, îl percepi - e suficient să faci doi pași, într-un interval de două-trei secunde îl poți percepe până la capăt. Dar mă interesa povestea asta, aproape ca un statement. Fiind într-o poziție, să nu-l poți vedea tot. Evident că, și când ești într-un spațiu deschis, dacă nu faci o piruetă sau dacă nu-ți întorci capul, nici atunci nu-l percepi tot. Dar am vrut să fie mai mult de-atât și de-asta am introdus un zid în galeria Baril, care creează o alveolă mai mare; și-atunci, dacă te poziționezi în alveola respectivă, nu vezi ce e la intrare, dacă ești la intrare, nu vezi in interiorul ei, dacă ești în colțul din dreapta, vezi intrarea, dar nu vezi ce se întâmplă în alveolă. Fiindcă, de fapt, artiștii care expun aici vin într-un spațiu care există și care are o istorie, o mică amprentă. Există formule... a fost, la un moment dat, în Fabrica de Pensule, o galerie Peleș Empire. Două artiste care aveau spațiul ăsta în Cluj și care mai aveau un spațiu în Londra. Spațiul lor era relativ mic, cinci metri pe cinci metri și toți pereții erau tapetați cu imagini din camerele Castelului Peleș. Dacă voiai să faci o expoziție, erai obligat să te raportezi la acel context. Și asta mi se pare fain - e un proiect în sine, chiar dacă, la un moment dat, te numești Peleș Empire și renunți la scenografia asta sau intervii cu alta. Și-ntr-o situație și în alta, asta dă o identitate spațiului și mi se pare fain. Iar ăsta e un exemplu de white cube distorsionat, în sensul cel mai bun al cuvântului.

- Mi se pare că ne desfășurăm foarte mult, cel puțin în discurs, într-o practică a compartimentării, ce trădează o nevoie de a fixa sensul prin diverși termeni, străini sau nu de conținut. Într-o notiță de prezentare, folosea cineva ideea de performative painting. Ce înseamnă asta pentru tine? Cuvintele pe care le folosește acela care se angajează pentru scurt timp să fie spectator nu par să semene deloc cu acele cuvinte pe care le va folosi cel care a făcut lucrul efectiv.

- Orice nuanțe de genul ăsta, orice etichete vin cu foarte multe limitări. Dar lumea simte nevoia să se plaseze, să claseze situații pe care le vede, pe care le percepe. Chestia asta cu performative painting vine deja din bătrânul modernism, cu Jackson Pollock. Povestea asta e folosită ca o extensie care aproximează, de fapt, și care poate că face bine că aproximează. Cred că am folosit și eu ideea asta din nevoia de a explica ce se întâmplă - și, la mine, am folosit termenul ăsta pentru zona asta de picturi de la finalul cărții, în care eu lucram la mai multe pânze deodată și treceam de la una la alta.

- Era mișcarea ta interioară.

- Era mișcarea mea interioară, dar practic nu era privirea asta... Când faci o imagine, când faci o pictură, în sensul clasic al cuvântului, cum se face de cele mai multe ori, tu ești concentrat pe acea imagine și lucrezi cu ea, cu raporturile cromatice, cu raportul de compoziție, ai un gând cu acel cadru fix. Or, la mine, când am folosit termenul asta - nu știu dacă e fericit - l-am folosit pentru că eu lucram simultan la mai multe picturi, aveam foarte multă culoare și veneam cu o pensulă foarte lată dintr-o pictură; veneam, apoi, în cealaltă și nu mă interesa neapărat ce se întâmpla - sau, numai cu coada ochiului - în imaginea respectivă. Dar făceam un gest - care, să zicem, era un gest necontrolat - și, a doua oară când reveneam pe suprafața respectivă, mă interesa cum mă raportez la primul gest, adică cum vin cu a doua tușă sau cu a doua suprafață. Atunci treceam dintr-o imagine într-alta. Nu e ce face Jackson Pollock, când se plimbă c-o găleată pe pânza lui lungă și-o stropește, dar era un fel de mișcare printre obiectele astea care devin, până la urmă, de sine-stătătoare.

O versiune prescurtată a acestui interviu a apărut în „Dilema veche”, nr. 701: 

http://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/articol/o-suma-de-imagini-interviu-cu-sorin-neamtu