Interviu cu scenograful Mihai Păcurar

Foto: Cristi Floriganță

Cristina Rusiecki: Când și cum ai hotărât să te apuci de meseria aceasta?

Mihai Păcurar: O bună bucată de timp am vrut să mă fac actor. Eram elev la liceul de artă, prin clasa a X-a, cred, când m-am hotărât să merg mai departe tot la o universitate de arte. Spațiile fizice și raportul lor cu ființele vii sau invers, raportul nostru cu spațiile pe care le traversăm au ocupat un loc central în preocupările mele dintotdeauna. Și asta nu numai în scenografie. Mi-am descoperit aceleași înclinații și în munca video, în animație, în ilustrație sau chiar în explorarea sunetului. În acest sens, scenografia a fost o alegere naturală. Arta video sau animația au urmat la scurt timp după terminarea facultății. Probabil a fost felul natural al unui copil privat, în primii zece ani de viață de accesul la imagini în mișcare, de a recupera masiv această lume, explorând-o. Mi-am permis primul computer abia în ultimul an de facultate; dacă aș fi avut acces la această unealtă mai curând, probabil scenografia ar fi rămas pe locul doi.

Albina din capul meu Foto: Mihai Păcurar

C.R.: Există vreun spectacol de teatru pe care l-ai făcut fără new media? Ce rol crezi că ocupă new media în realizarea unui spectacol? Care este motivul pentru care tu ești atât de dedicat acestei forme?

M.P.: Sunt destule exemple, printre cele mai recente pot enumera Perplex la Teatrul „Ioan Slavici” din Arad sau Nézd ki van itt la Compania „Tompa Miklós” din Târgu Mureș, ambele în regia lui Theodor Cristian Popescu, în care noile media lipsesc cu desăvârșire, sau Artists Talk la Arcub București și Vorbiți tăcere? la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu, ambele în regia Gianinei Cărbunariu, în care proiecțiile video au fost asimilate stratului de supratitrare, acesta fiind introdus conceptual în ansamblul scenic.

În general, încerc să nu iau noile media ca pe o unealtă care se cere folosită cu orice chip. Mai degrabă, acolo unde pot, tendința mea este de a rezolva conceptual problemele puse de proiect în afara acestora. Cu alte cuvinte, încerc pe cât posibil să le iau drept ceea ce sunt de fapt – o unealtă din trusa de lucru care conține o sumedenie de alte unelte la fel de eficiente. În ultima vreme, simt că rolul acestor extensii multimedia pe care alegem să le folosim pe scenă este acela de a ne reaminti de ubicuitatea lor în afara spațiului scenic. Putem doar încerca să le acceptăm prezența și să le integrăm ca atare în căutările noastre. Dacă asta înseamnă câteodată reversul, chiar eliminarea lor din trusa de scule, cu atât mai bine.

Condiția postumană de care se vorbește în jur se referă, pe lângă altele, tocmai la aceste tipuri de extensii ale umanului prin tehnologie, aceste extensii care ne ascut simțurile și ne ajută să ne conectăm mai intim unii la ceilalți. Asta pare o zonă pe care îmi doresc să o explorez, dar în rest, orice instanță în care o unealtă new media poate fi înlocuită cu o alta mai rudimentară poate fi o pistă conceptuală sterilă.

Perplex

C.R.: Ce aștepți de la un regizor când începi să lucrezi cu el?

M.P.: Aștept un nivel de lectură a materialului care să mă incite și deschidere spre dialog.

 

C.R.: Cum îți construiești conceptul?

M.P.: Câteodată conceptul vine deja din partea regizorului, dar de cele mai multe ori am nevoie de câteva cuvinte cheie sau de descrierea unei atmosfere care se caută. Cazul ideal e atunci când acestea sunt suficiente pentru a ilustra căutările regizorului, dar îndeajuns de discrete (sau nișate) pentru a lăsa loc căutărilor mele. Lectura textului este foarte importantă. De obicei, acela este momentul în care apar primele idei. Apoi urmează un proces de până la două-trei săptămâni în care dezvolt acele idei sau le înlocuiesc (încerc să nu mă îndrăgostesc de ele prea repede) și ajung într-un punct de intersecție cu căutările regizorului. Procesul s-a schimbat foarte mult în ultimii ani sau, mai degrabă, filtrele decizionale, gusturile s-au modificat. Spațiile au devenit mai sintetice iar stratul video unul înclinat spre live feed, spre performer, spre extensie mai degrabă decât spre accesoriu.

E doar sfârșitul lumii Foto: Radu Afrim

C.R.: Pentru că mi se pare foarte interesant cum a decurs acest proces, îți propun să vorbim aplicat despre unele dintre spectacolele pe care le-ai lucrat. Să începem cu unele mai vechi. Cum ai optat pentru luminile verzui de pe fundal în E doar sfârșitul lumii?

M.P.: E doar sfârșitul lumii a fost unul din acele proiecte foarte atmosferice. Am avut privilegiul libertății stilistice din partea lui Radu Afrim, atât în ceea ce privește decorul cât și proiecțiile. Am optat pentru un spațiu epurat aproape de extremă, un spațiu de trecere, parte casnic, parte terminal de aeroport, populat de prezența oamenilor și a proiecțiilor acestora despre trecut sau despre ceilalți. Țin minte că am folosit tehnici foarte diverse pentru proiecții, tocmai din acest motiv, pentru a mă juca cu identitățile diferite ale celor care populau spațiul. Imaginile conțineau bucăți colate din diverse filme, animații făcute de mine, clipuri filmate cu telefonul. Luminițele la care te referi erau, din câte țin eu minte, faruri de mașini în trafic. Mai precis, un timelapse cu multe mașini mergând pe autostradă. La acel moment, pentru noi a fost cel mai potrivit mod de a-l plasa pe Louis (personajul principal, n.n.) într-o izolare perfectă față de civilizație, într-un moment de maximă vulnerabilitate și forță, cumva, în afara spațiului comun și a timpului. Fiind monologul lui din debutul spectacolului, a părut ilustrarea ideală a poziționării acestui bărbat în fața morții.

E doar sfârșitul lumii Foto: Radu Afrim

C.R.: Ce voiai să redai prin proiecția cu pastilele din tratamentul HIV, care se mișcă vesel sau cu inimioarele de pe fundal? Ce atmosferă voiai să creezi?

E doar sfârșitul lumii Foto: Radu Afrim

M.P.: Atât de multă lume a spus că acele buline erau pastile încât nu mai am cum să mă împotrivesc (râde). Intenția mea a fost să ilustrez foarte stilizat un țesut organic, mai precis o serie de celule care funcționează defazat, care nu mai comunică între ele. Dar care creează, în același timp, un dans armonios. Alegerea stilistică a ținut de senzația de înstrăinare simțită de cineva care se află într-o astfel de situație față de propriul corp.

C.R.: Dar spațiul din I Hate Helen cum l-ai creat ? Cum se încadra proiecția în el și ce funcție avea?

M.P.: Cred că la acea soluție am ajuns împreună cu Carmen Vidu. Am ales să folosim pereții goi ai sălii Arcub (Batiștei) ca suport pentru puținele elemente scenografice aduse în spațiu. Acela a fost un proiect în care am lucrat, fiind conștienți de faptul că bugetul ne indica să ne bazăm mai mult pe video decât pe o scenografie concretă. Așa că, probabil și din necesitate, am ajuns la acea formulă în care, practic, am squattat sala Arcubului. Atunci cred că am gustat pentru prima dată din bucuria convenției site specific, care a devenit, între timp, o componentă foarte prezentă în munca mea. Prin urmare, materialul video din acel spectacol care conținea atât materiale editate, cât și live feed a accentuat latura politică a textului lui Peca Ștefan prin simplu fapt că au fost proiectate direct pe pereții (cu estetica lor proprie) sălii de spectacol.

I Hate Helen
Târgoviște de jucărie

C.R.: În Târgoviște de jucărie cum v-a venit ideea să jucați spectacolul compus din scene care se jucau simultan în spații diferite?

M.P.: Din câte țin minte, ideea a venit de la Ana Mărgineanu. Ea își propusese, împreună cu Peca, să construiască un spectacol pornind tocmai de la această experiență itinerantă a publicului.

 

C.R.: Care au fost dificultățile acestui gen de spectacol pentru scenograf?

M.P.: Nu cred că această convenție de lucru mi-a ridicat dificultăți, ci mai degrabă provocări, și anume acelea de a crea o atmosferă distinctă în fiecare spațiu. Ceea ce însemna, mai precis, lucrul cu mai multe convenții, limbaje și reguli în același timp. Pe scena mare lucram într-o convenție rudimentară, aproape de decor marcat, la sala studio lucram într-un limbaj direcționat spre copii, iar la cabine, de exemplu, a trebuit să creăm impresia unui spațiu concret, realist.

Scrisori pierdute Foto: Sebastian Marcovici

C.R.: Mi-aduc aminte de un spectacol care m-a impresionat foarte tare, Scrisori pierdute, montat cu studenții de la Sibiu, în cadrul unui proiect de teatru multimedia conceput de Asociația Teatru 74. Acolo conceptul tău aducea un plus definitoriu spectacolului. Îți mai aduci aminte de el? Ce rol aveau fâșiile albe, verticale care atârnau pe scenă, pe care proiecțiile curgeau dintr-una în alta?

M.P.: Acesta e un exemplu bun pentru a ilustra echilibrul pe care trebuie să îl păstrez de cele mai multe ori între logistică, buget și concept. Mijloacele de producție, depozitare și chiar de montare-demontare ale unui context universitar sunt mult mai reduse decât cele ale unui teatru. A trebuit să găsesc un concept care să se concretizeze într-un decor eficient din punct de vedere logistic. Pe de altă parte, spectacolul a fost construit tematic pornind de la scrisori ale unor personalități din istoria culturii. Intersecția acestor contexte, cel logistic și cel conceptual, a fost găsirea acestei soluții – a fâșiilor de hârtie care curgeau din tavan și care puteau fi montate, dar și manevrate foarte ușor de către studenți. Un suport ideal pentru proiecția video, dar și pentru jocuri de umbre, transparențe sau intervenții directe, mecanice – ruperi, tăieturi.

Scrisori pierdute Foto: Mihai Păcurar

C.R.: Cum se integrau noile media în conceptul scenariului?

M.P.: Ne-am inspirat destul de mult din materialul scris și am încercat să creăm o dimensiune conectată puternic la lumea interioară a personajelor. Nu cred că am folosit noile media pe întreg parcursul spectacolului, însă am încercat, ca și la prima parte a proiectului în care am lucrat cu alte clase de studenți, să îi familiarizez cu acest limbaj și să îi susțin în explorarea lui în munca depusă împreună. Pentru mine, elementul de workshop rămâne cel mai valoros lucru petrecut în acest proiect multimedia.

 

C.R.: Ai o anumită rețetă după care folosești culorile, ca de exemplu, pentru fata din scena cu Van Gogh care picta cu mâna goală, împrăștiind roșul păstos pe fundalul alb?

M.P.: Nu. Culorile sunt o parte majoră a muncii mele, dar regulile se schimbă destul de des în funcție de stare, vârstă, anotimp și viziune despre artă, care se schimbă și ea foarte des (râde).

 

C.R.: Ce rol are imaginea alb-negru și cea cu culori și când simți nevoia ca una să vireze în cealaltă?

M.P.: Din nou, depinde foarte mult de context.

Scrisori pierdute Foto: Sebastian Marcovici

C.R.: În ce măsură noile media pot unifica un spectacol? Crezi că pot să-l facă mai fluid dincolo de text sau de scenariu?

M.P.: Ideal nu cred că e nevoie de new media pentru a face asta. Cu siguranță am trecut printr-o fază, la un moment dat, când credeam astfel de lucruri. Cred că noile media sunt dificil de integrat fără să fii conștient de prezența lor și fără să le tratezi ca atare. Asta pentru că acum mă aflu într-o fază puristă și demitizantă în care mă simt excelent. Încă nu știu ce urmează după ea.

Bang Foto: Cristi Floriganță

C.R.: Să ne referim acum la Bang de la Teatrul „Marin Sorescu” din Craiova. Cum ai ajuns la imaginea cu portocala pe jumătate putrezită? Ce voiai să sugerezi?

M.P.: Am gândit spațiul din Bang ca pe unul permeat de o anume ambiguitate. El există simultan ca locuință privată, studio de televiziune, galerie de artă contemporană. O intersecție de contexte, menită să genereze conexiuni în prezența narativului. Obiectele/sculpturi care populează platoul au suferit câteva modificări de-a lungul procesului de lucru, dar perspectiva asupra funcției lor a rămas, oarecum, aceeași până în final. Țin minte că, la un moment dat, am optat pentru o prezență a putregaiului mult mai evidentă, una în care acesta ar fi acaparat o mare parte a decorului. Dar încet-încet, am ajuns la un singur loc, plasat discret, pe fața nevăzută a portocalei, ca și cum acea prezență poate oricând să se decidă să pornească o ofensivă molcomă de infectare a lumii. Prezența obiectelor în această formă finală, una care oscilează între o formă organică și una iconică, aproape jucăușă, a avut menirea, în viziunea mea, de a adăuga un suflu cinic (subversiv) lecturii spectacolului.

Albina din capul meu Foto: Cristina Gânj

C.R.: Categoric, una dintre cele mai recente realizări ale tale este spectacolul Albina din capul meu de la Teatrul Național din Târgu Mureș, Compania „Liviu Rebreanu”. Cât de ofertant este un spectacol de teatru de obiecte pentru un scenograf din alfabetul căruia fac parte noile media?

M.P.: Albina… m-a prins într-o perioadă în care experimentam foarte mult cu lucrul la scări de mici dimensiuni. Ocazia de a plonja în universul unui copil care își recreează permanent universul exterior ca mecanism de conservare a fost pretextul perfect pentru a duce mai departe jocul cu raporturile de proporții dintre obiecte și reprezentarea lor. Așadar, am plecat de la ideea că în universul unui copil orice obiect poate fi transformat, manipulat, în primul rând, din joacă. Aceste transformări au loc, însă, ca rezultat al unor impulsuri emoționale. Și atunci am început să ne jucăm cu materialul dramaturgic și să creăm un traseu emoțional prin manipularea obiectelor ce fac parte din mediul acestui personaj, dar și cu prezența fizică a celor trei actrițe care deveneau, simultan, atât personaje cât și manipulatori. Dar, în afară de toate aceste coordonate conceptuale, m-a interesat permanent relația care se naște între prezența fizică a corpurilor și a obiectelor în spațiul scenic și reprezentarea lor în planul proiecției. Acest raport obiectiv/subiectiv și mai precis oscilația care se produce între ele stau, din punctul meu de vedere, la baza relației cu spectatorul. Oscilația permanentă între distanțele posibile ale privitorului îi permite acestuia să pătrundă mult mai personal materialul dramaturgic. A fi în permanență în prezența demitizării actului magiei lasă calea deschisă spre un alt soi de prezență, mai autentică, cred eu.

Albina din capul meu Foto: Mihai Păcurar

C.R.: Care au fost provocările acestui gen de spectacol?

M.P.: În acest spectacol am încercat pentru prima dată (și ultima până în acest moment) să generăm materialul video în totalitate în timp real. Nu există nici o secundă de material video preînregistrat. Tot ceea ce se vede pe ecrane este filmat și manipulat live de către cele trei actrițe. Prin urmare, cred că provocarea principală a fost aceea de a transmite celor trei datele și skill-urile necesare pentru a înțelege și a putea manipula cât mai confortabil mediul video. Din fericire, am întâlnit în Georgiana Ghergu, Loredana Dascălu și Roxana Marian trei actrițe extrem de profesioniste și de silitoare care au înțeles foarte repede că trebuie să-și însușească acest nou strat ca pe o extensie a propriei lor meserii. Procesul a fost unul foarte dens, inventam lucruri noi în fiecare zi și ele veneau mereu cu noi și noi provocări tehnice. Din fericire, nivelul de implicare al tuturor ne-a permis să fixăm cu succes cele mai mici detalii.

 

C.R.: În numeroase alte spectacole te-ai jucat cu culoarea. Aici, spectacolul mizează, în multe scene, pe clarobscur. De ce ai/ ați ales această modalitate?

M.P.: Alegerea clarobscurului a avut aici o dublă funcție. Pe de-o parte, a funcționat ca metodă de focalizare a atenției. În momentul în care în spațiul scenic există simultan două planuri principale de existență a elementelor (în cazul acesta, fizic și proiectat), atenția trebuie direcționată subtil înspre unul dintre ele, fără a-l lăsa pe celălalt să se scufunde în neutralitate. Așadar, am preferat să învăluim planul scenic, concret, în obscuritatea câtorva lămpi de masă, ajutându-ne doar în cazuri extreme de luminile de la ștangă. Folosirea luminii locale, integrate înseamnă totodată și recunoașterea lămpilor ca obiecte concrete. Faptul a ajutat și la întărirea senzației de laborator, care a constituit unul dintre straturile simultane ale spațiului, cel legat de prezența celor trei ca performeri. Un alt strat al identității spațiului, cel cameleonic, narativ este acela în care existau cele trei personaje sau mai degrabă instanțe narative. Și aici ajungem la a doua funcție a luminii, aceea de a crea atmosfera necesară firului narativ, emoțional. Am simțit, deopotrivă cu Cristi (regizorul Theodor-Cristian Popescu, n.n.), să brodăm în textul deja ambivalent al lui Schimmelpfennig această atmosferă încărcată, să dăm o dimensiune matură traseului narativ parcurs de un copil.

Albina din capul meu Foto: Mihai Păcurar

C.R.: Cum a apărut ideea și ce efect ai/ ați scontat în scena cu bobițele puse pe proiector?

M.P.: Ca în majoritatea scenelor, am marșat pe mecanismul jocului ca generator de contexte. Scena mesei nu a făcut excepție – acolo le-am propus celor trei actrițe să improvizeze pe această temă, a jocului cu mâncarea. Este ceea ce fac mai toți copiii la masă atunci când nu au chef să mănânce. Introducerea acestei senzații atunci când personajului îi este extrem de foame a funcționat ca un mecanism puternic prin care am subliniat protestul față de lumea exterioară.

Albina din capul meu Foto: Cristina Gânj

C.R.: În Albina din capul meu ai folosit o suită de tehnici, încadraturi și compoziții: fețe luminate cu lanterna în întuneric sub masă, fețe proiectate pe orizontală în diferite secvențe, fețe înghesuite una lângă alta, luminate și filmate live. Ce scop aveau?

M.P.: Am pornit la drum cu gândul că vom experimenta cu aceste unelte: câteva camere web, obiecte, lumini și corpurile / fețele celor trei actrițe. Materialul generat mai apoi, prin suprapuneri sau alăturări a venit din lectura textului și din necesitățile emoționale (în primul rând) generate de această lectură.

Articolul face parte din dosarul-potret B-Critic #46.

Foto: Adi Tudose

Fragmente din acest interviu se vor regăsi și în volumul în curs de apariție Un CLICK și... 1000 de realități. New media în teatrul românesc de Cristina Rusiecki, proiect editorial al Asociației ENTHEOS, cofinanțat de Administrația Fondului Cultural Național.