Ai devenit director adjunct la unul dintre cele mai prestigioase teatre din România, Odeon. De obicei, artiștii nu au chef de hârtii, administrație, funcționăreală. Pe ce s-a bazat această opțiune? Ai o anumită viziune pentru care ai ales să fii și director?

Tocmai. Ceea ce mă deranjează la directorii de teatru este lipsa de viziune în crearea unui repertoriu. Mi se pare incredibil că în România nimeni nu își pune problema ce cu ce combin. De ce îl invit pe regizorul acesta? Sau de ce îl invit pe regizor să facă textul respectiv? Scopul tău, ca director, nu este să plătești un om pentru că a făcut ceva, ci să rămâi cu un produs. Opera de artă cu care rămâi are mai multe atribute decât că e semnată de nu știu cine. Mi se pare incredibilă lipsa aceasta de interes. Când merg cu dl Măniuțiu la prima discuție în care directorul ne invită să vedem teatrul în legătură cu un posibil proiect, toate întrebările domnului Măniuțiu sunt legate de ce își dorește directorul: de ce mă chemi pe mine, ce tip de text ai vrea să faci? Nu vreau să învinuiesc pe cineva, dar răspunsurile sunt atât de confuze... Cel mai des aud: „Ce vrei tu și poate o participare în FNT, o nominalizare la UNITER”. Pentru că acestea sunt criteriile după care se evaluează managerii. Facem grile de evaluare bazate pe criterii false: de exemplu, cât s-a umplut sala. Este un argument important, dar sunt multe altele mai importante: să creezi un climat sănătos în care artiștii pot să se dezvolte și în care operele de artă care rezultă să fie într-o relație de normalitate cu publicul. Ai aceste două emisfere: scenă și public. Tu ai control în legătură cu ceeea ce faci pe scenă, iar asta trebuie să genereze un întreg cu publicul căruia i te adresezi. Trebuie să știi de ce faci lucrurile pe care le faci. Teoretic, că nu e fizică cuantică. Poți să le pui pe o hârtie, să te uiți și să zici: hm, asta poate nu e bine. Trebuie mixată cu cealaltă.

Și reușești în intenția aceasta aici, la Odeon?

Reușesc să discut foarte mult despre asta, pentru că după aceea apare cealaltă problemă majoră, la care nu am soluție și nimeni nu are. Probabil, după câțiva ani, obosești să te implici. Imposibilitatea bugetelor multianuale îți omoară posibilitatea de a antama un proiect viitor. Dacă s-ar putea, jur că aș zice că în stagiunea 2019-2020 nu producem nimic, jucăm ce avem și pregătim 2021. Negociem cu oamenii, discutăm, facem producțiile ca toată lumea să vină și să joace în decorul deja terminat. Sărim peste un an cu riscul de a fi înjurați, de a scădea publicul, de a rula doar ceea ce avem, nu investim absolut nimic în producție anul acesta, ci investim pentru 2021. Am cerut o statistică cu câte spectacole a jucat fiecare actor în stagiunea trecută și am constatat că există mai mulți actori care au avut șapte reprezentații într-un an, ceea ce echivalează cu o plată de două mii de euro pe reprezentație, dacă le împarți salariul pe un an la numărul de reprezentații.

Nu e rău deloc.

Culmea e că nu e vina lor. Nu e vina tâmplarului dacă tu, ca șef de atelier, nu-i dai de lucru. În momentul în care tu i-ai dat de lucru și el a refuzat, intrăm în altă zonă de discuție. Din fericire, nu e cazul la Odeon. În cazul actorilor amintiți, s-au jucat doar anumite spectacole, nu au intrat în producții noi, nu pentru că nu ar fi vrut ei sau pentru că ar fi chiulit. Pur și simplu, atât am fost noi capabili să le oferim. E vina noastră ca mod de gestionare a resurselor. Când gândești un repertoriu, trebuie să ții seama și de lucrurile acestea.

Care a fost primul lucru pe care l-ai făcut ca director?

Primul lucru pe care l-am făcut a fost să-mi iau o tablă pe care să-mi pun lucruri și magneți. Mai lipsea un proiector ca să pot să scot din mintea mea și să proiectez pe tablă. În fiecare joi facem o ședință cu toți șefii de departament și încerc să proiectez cât de mult pot ce e în capul meu ca să vadă și ceilalți oameni.

Rezultatele sunt bune?

Da, mai știe stânga ce face dreapta, stabilim programul de săptămâna următoare, discutăm care sunt problemele, ce vrem să rezolvăm. Asta m-ar interesa, să pot să gândesc un plan pe termen mediu, dar nu știu cum în această situație financiară. Începem să discutăm mult despre parteneriate strategice cu alte companii care să-ți permită măcar să vezi cum să faci niște lucruri și să știi că ai finanțare, să putem spune „orice s-ar întâmpla, știm că facem acest spectacol”. Anul acesta a funcționat cu spectacolul Pentru binele tău, pentru că era în cadrul unui proiect european, Fabula mundi, și nu ar fi fost profi să nu ne ținem de cuvânt. Și atunci am ales să periclităm orice, să anulăm plăți, să facem praf și pulbere toată stagiunea, dar spectacolul a ieșit la termenul la care s-a convenit și totul a funcționat OK. Însă pentru noi a fost un efort extraordinar să-l producem în condiții normale, într-o societate total anormală. Cu toate amânările acestea, de abia am reușit să terminăm plățile pentru Delirium și pentru Slugă la doi stăpâni.

Premierele dinainte ale Odeonului.

Din fericire, nu suntem într-o situație atât de gravă ca alte teatre. Colaboratorii i-am plătit tot timpul.

Să ne întoarcem la bază, la scenografie. Hai să vedem cum se întâmplă. Un regizor îți propune un proiect nou, îți vorbește de direcțiile generale ale spectacolului. Faci multe schițe și le arunci? Sau te gândești mult și faci o variantă aproape de cea finală?

Indiferent câtă informație îmi dă regizorul, pentru mine e superimportant să mă conectez la acea idee. Uneori asta înseamnă să o schimb, să o neg, să o influențez sau să o contrazic. Dar, până la urmă, și asta e o formă de conectare la ea. Nu știu să-ți răspund dacă desenez mult sau puțin. Uneori, iese din prima, alteori, când ajung la varianta numărul 15, zic „hm, you have a problem”. Dacă am ajuns la a cinsprezecea sau a șaisprezecea variantă de decor, încerc să văd cum pot să creez un spațiu care să fie în același timp și performant, și personal.

De ce ții la acest „și performant, și personal”? Te-am mai auzit vorbind despre această ecuație și în alte contexte.

E greu să găsești în arta contemporană ceva ferm, să zici dacă stau în jurul acestor piloni, există o brumă de valoare. Până la urmă, am renunțat să găsesc un răspuns universal valabil, mi-am dat seama că e total greșit să caut o rețetă, să găsesc care sunt jaloanele pentru valoare și non-valoare, cel puțin după ce am avut o discuție în contradictoriu cu light designerul Dani Klingman pe tema de ce manelele nu sunt cultură și care este diferența între cultură și subcultură. Orice argument încercam să aduc în discuție, el reușea să găsească un contraargument. De fapt, lumea nu poate fi împărțită în valoroasă și nevaloroasă. Cei doi piloni pe care i-am găsit eu sunt cât de performant și de personal este ceea ce faci...

Vezi și:

Ce înseamnă performant?

Gradul de excelență la care ajungi. O serie de companii coregrafice sunt extrem de performante, prin valoarea oamenilor. Poți să vorbești de performanță în orice latură a artei, de la muzică la sculptură, la orice. A doua este cât de personal este ceea ce faci.

Dar personalul de care vorbești ține de o suită de acumulări. Anul acesta exprimi o concluzie care reflectă o parte din personalitatea ta, anul viitor, la fel și, la un moment dat, constați că personalitatea ta nu are chiar mii de fațete și de idei...

Și mai ai o depresie...

De fapt, spuneai că nu mai există nici un set de valori? Axiologia a murit?

Eu nu le găsesc. Șocul meu a fost când am ieșit din România și am văzut alte lucruri făcute de alții. Mie mi se păreau niște aberații fundamentale. Și văd oameni uitându-se și vorbind despre ele ca și cum ar fi a treia reîncarnare și senzația este că ceva îmi scapă. Poate că nu am eu mijloacele necesare de a le decoda. Sau poate chiar este o prostie și cineva vorbește foarte bine despre ea. Discursul poate fi extraordinar, iar opera în sine nu există. Când am avut întâlniri cu studenții și m-au întrebat lucruri punctuale, cum să faci asta, ceea ce puteam să le spun era din categoria lucrurilor utile și foarte basic: obiectele să fie în relație cu actorul, nu doar în spatele lui, să fie un spațiu, nu un decor, adică lucruri mai mult tehnice care dau, evident, un tip de valoare. Poți să reiei acuma un decor de secol al XVII-lea și să pară ingenios, fabulos de inovator datorită felului în care îl pui în scenă. Chiar și o pânză pictată poate să fie extraordinară într-un anumit context. Nu știu să-ți răspund ce este valoros în artă, altfel decât prin aceste două lentile: cât de performant și cât de personal este ceea ce faci.

 

Dă-mi un exemplu de personal într-una dintre scenografiile tale.

Aș putea să spun câte ceva despre oricare dintre ele. Primul care mi-a venit în minte a fost patul de gheață din Vertij.

Iar patul de gheață este personal pentru că...

Pentru că este obsesia mea. De când mă știu, atunci când ninge, totul devine alb și se nivelează. Imediat după, când cerul este încă cenușiu, ai senzația că lucrurile se îmbină, că nu mai există sol și cer, că axele fuzionează, se topesc și spațiul devine o masă. Totul este doar alb. Și uite că am început să vorbesc de Iarna.

Mi se părea mie că vorbești despre spectacolul de la „Nottara”.

De când mă știu, îmi plăcea să mă întind în zăpadă și să stau până când simțeam că îngheț. Mi se părea atât de frumoasă senzația că ești parte dintr-o masă amorfă fără coordonate carteziene, fără X, Y, Z. Pur și simplu, este un amalgam de materie. Aerul are altă densitate pentru că totul are altă densitate. Ce descriu acum este exact spațiul din Iarna, este motivul folosirii tulului pentru a blura imaginea, pentru a crea un întreg care nu are înălțime și adâncime. Este și motivul pentru care folosesc luminile în așa fel încât să se învârtă și lucrurile să se schimbe tot timpul. În Tihna era un cumul de lucruri, era provocarea lui Afrim la nivel de lucruri personale.

Hai să luăm două exemple: Iarna, spectacolul pe care l-ai amintit, și... să zicem Domnul Swedenborg vrea să viseze de la Teatrul Național din Iași. Sau Meteorul de la Teatrul Național din Timișoara, ambele în regia lui Mihai Măniuțiu, cu care ai colaborat de nenumărate ori. În ultimele, o sumedenie de obiecte, în primul, aproape nimic în afară de lumini. Erau doi scenografi diferiți? Două etape diferite?

În Swedenborg, era un perete muzical, cu multe motoare care acționau tot felul de chitare și produceau sunet. Singura indicație a domnului Măniuțiu, care până atunci era superatent cu fiecare lucru – îmi spunea cum îl vrea, la ce dimensiuni – a fost că ar vrea „un laborator științifico-angelic”. Bun, am zis științifico-angelic să fie și a fost foarte diferit de toate celelalte proiecte pe care le-am făcut. M-am tot chinuit să desenez și i-am arătat niște schițe. A fost de acord, dar erau doar niște idei. Nu aveam cum să fac exact ceea ce am desenat. Am lucrat cu Altax ca firmă producătoare de decor pentru Teatrul Național din Iași. Am mers la Remat, am luat două tone de deșeuri electrice și electronice și le-am dezmembrat și recombinat. Eram în hala lor cu toate monitoarele și rotițele și prostiile puse una lângă alta și cu șase oameni care făceau ce le ziceam. Mai puneam, mai scoteam, le ziceam acolo ar trebuie să punem aia, acolo să facem așa, era un work-in-progress complet. Luam și combinam o mie de lucruri, mașini de spălat vechi, monitoare, tot felul de aparatură. A fost foarte funny. Și un înger din neoflex! Cu lumini, creau impresia de laborator.

Și în Meteorul?

În Meteorul funcționau și se învârteau foarte multe rotițe. Povestea este foarte amuzantă. Textul lui Dürrenmatt este cumva suprarealist: povestea unui tip care tot moare, dar reînvie. Spațiul este foarte clar din text, un fost atelier de pictură în care stă un pictor ratat. Ne-am apucat să lucrăm și, oricât voiam să explodăm și să decolăm, senzația era că omorâm umorul. Ce nu ne-am dat seama la început a fost că toate poantele erau legate de obiecte. „Mută patul, nu pot să mor că nu e scaunul unde trebuie...” Toate erau specificate în text, dar nu ca la Ibsen, unde se menționează la început tot decorul de care ții sau nu ții cont. Aici apăreau pe parcursul textului. Trebuia să fac ce spune textul, iar asta este extrem de frustrant. Mă scoate din sărite când nu-mi găsesc libertatea. A venit momentul când în ziua următoare trebuia să-i arăt domnului Măniuțiu ce am făcut, să-mi dea ok-ul și să plec la Timișoara ca să-i prezint proiectul directoarei teatrului. Toate variantele de până acolo arătau a design de interior. Nici o legătură cu un spațiu teatral interesant! Stăteam în fața laptopului și mă tot uitam la ceas. Mai am opt ore. Hai, că în opt ore îmi iese. Mai am șase ore. Hai, că în șase ore îmi iese. Mai am cinci, mamă, și la un moment dat mai era o oră și tot nu știam ce să fac. Mă uitam cu disperare la ceasul meu cu mai multe cadrane și am zis asta e! Păi de ce nu se întâmplă totul în turla bisericii printre mecanismele unde este ceasul? Să fie un mecanism supradimensionat care îți permite să pui și patul, care dă și planul metafizic cu trecerea timpului, oferă și umor, de vreme ce nu pot să moară oamenii pentru că sunt prinși între rotițe. Și atunci a ieșit și toată zona suprarealistă. Într-o oră am desenat, m-am dus la domnul Măniuțiu care a zis „e foarte bună ideea, gata, fă-o, du-te și prezint-o!”. A fost ceva extrem de personal. Uneori ies lucrurile și așa, nu e numai poezie filozofică sau spațiu dintre molecule. Uneori, ești doar presat de timp.

Cum se întâmplă în varianta cealaltă, a spațiului gol?

Varianta cealaltă ține de un grad de abstractizare. Uneori, devine complicată relația cu actorii cărora le e greu să înțeleagă valoarea unui spațiu gol, minimalist, ca în Iarna, Vertij, O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopții, unde este extrem de dificil pentru actori. E aproape la fel de dificil ca și când ar juca pe croma. Nu e nimic în scenă. Lasă faptul că noi vedem oglinzi, și lumi, și proiecții care se învârt. Actorii nu au nici măcar pe ce să se așeze. M-am certat pentru scaunele din O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopții, dar până la urmă două tot am băgat. Când ești pe scena goală, nu ai foarte multe opțiuni. Poți să stai în picioare sau să stai așezat. În acest spațiu există un infinit de posibilități și unii actori înțeleg, vin cu tine și se nasc lucruri fabuloase. Alții vor o masă și un scaun, că altfel nu pot să joace.

Așadar vorbim de două etape diferite...

Nu are rost să ascund faptul că există două etape în cariera mea: înainte să lucrez cu Robert Wilson și după. Făcusem înainte de Wilson Lecția la Sibiu pe ideea simplității, unde, în afară de oameni în niște cutii, spațiul era complet gol. Și Vertij era extrem de simplu: două cuburi de gheață, iar la final cele două ciclorame se deschideau și rămânea scara de lumină pe care dansau fetele. În Vertij sunt niște poeme scrise de dl Măniuțiu despre mama lui, care avea Alzheimer, recitate de Marcel Iureș și dansate de Vava Ștefănescu și de Andrea Gavriliu.

Așadar un spațiu cu obiecte puține sau deloc ți se pare la fel de ofertant ca altul în care lași imaginația să zburde.

Am citit o fază extraordinară despre poezie care se aplică foarte bine și scenografiei: o poezie este terminată nu atunci când nu mai ai nici un cuvânt de adăugat, ci atunci când nu mai ai nici un cuvânt de scos. Respectiv, la scenografie, când nu mai ai nici un obiect de scos, pentru că atunci s-ar nărui tot eșafodajul imaginii. De abia atunci este o operă.

Ai avut șansa să îl privești pe Robert Wilson lucrând la Craiova, la Rinocerii, apoi la Watermill. Ai participat la multe alte workshop-uri. Cât de importante sunt ele în evoluția ta ca scenograf?

Toate întâlnirile au fost importante. Cu cât trece mai mult timp, cu atât îmi dau seama că întâlnirile sunt cele mai importante lucruri pe care le avem. Nu ține doar de noroc, ci și de cât de pregătit ești tu în acea întâlnire, unde ai ajuns tu în relație cu tine.

Ai obiceiul acestei analize interioare?

Din fire sunt destul de rațional-analitic, obositor în felul în care reanalizez a suta oară de ce am luat o decizie.

Presupun că în atâtea spectacole la care ai lucrat, au existat și momente dificile. Cum faci față unei situații de criză?

Încă mai am multe de învățat, dar cumva văd cum făceam față unei situații de criză acum zece ani. Se schimbă mult. Îmi place să cred că acum fac față mult mai bine. În primul rând, pentru că încep să intuiesc criza înainte să dau cu capul de ea. E mare lucru să vezi dinainte unde va apărea problema. Ai timp să te gândești. Și în momentul în care te mai relaxezi un pic și nu mai simți că totul e pe viață și pe moarte, că ai de demonstrat constant, că e o luptă între tine și toată lumea și te încrâncenezi – bine, există și varianta să devii superficial și indolent în momentul în care crezi că nu mai ai nimic de demonstrat –, te bucuri de proces, de faptul că faci acel spectacol, că ai obținut bugetul, că poți să experimentezi. De obicei în acea relaxare, la fel ca în spațiul dintre molecule, vezi și poți să eviți dacă apare vreo problemă. Bine, crizele la scenografie sunt mult mai puțin filozofice: nu avem decor, cade în capul actorului, scârțâie, troncăne. Dar cu timpul înveți să le corectezi înainte să ajungă la scenă.

Mai sunt și luminile savante pe care ți le dorești...

Da, dar nimeni nu te oprește când dai schițele de decor să dai și planul de lumini. M-a amuzat superficialitatea înțelegerii lucrurilor din Iarna la anumiți oameni. Comentariul era de tipul „Nu are nici un decor, dar ce lumini a făcut băiatul ăla! O prostie, nimic, un cub, bă, dar niște lumini!”. Ideea tocmai asta era ca spațiul să fie făcut din lumină. Mai ales de când nu mai fac costume, mi-ar plăcea să nu mai semnez decorul, ci spațiul scenic. Decor duce cu gândul la ceva decorativ. Dacă e ceva decorativ, facem vitrine, iar asta intră în contradicție cu tot ce cred eu despre scenografie.

Ce crezi tu despre scenografie?

Că e un spațiu viu în relație cu tot ceea ce se întâmplă pe scenă, care nu are legătură nici cu funcționalitatea, nici cu estetica. Ai libertate totală de creație și spațiul este în relație cu toate ideile și cu tot ce transmite spectacolul. Pe scenă mi se pare indispensabil să creezi un spațiu conflictual care naște tensiuni. Tensiunea este totdeauna inspirantă, va da acțiuni interioare și exterioare și regizorilor, și actorilor. Mi se pare superinteresant să ai un spațiu dinamic și conflictual.

 

VARIANTA B

Un spațiu dinamic și conflictual

Interviu cu scenograful Adrian Damian realizat de Cristina Rusiecki

Ai devenit director adjunct la unul dintre cele mai prestigioase teatre din România, Odeon. De obicei, artiștii nu au chef de hârtii, administrație, funcționăreală. Pe ce s-a bazat această opțiune? Ai o anumită viziune pentru care ai ales să fii și director?

Am acceptat propunerea de a deveni director adjunct tocmai pentru a încerca să contribui la dezvoltarea unui sistem care să încurajeze dialogul dintre nevoile artistului și cele ale publicului. Mi se pare extrem de important ca un teatru finanțat din fonduri publice să aibă capacitatea de a oferi artiștilor toate pârghiile și mijloacele necesare pentru a crea opere autentice, care să îi reprezinte, dar care în același timp să fie relevante pentru public. Iar în acest sens viziunea managerului legată de coerența repertoriului devine esențială. Nu cred că singura miză e numele regizorilor pe care îi inviți să monteze într-o stagiune. Rolul teatrului, ca instituție, este acela al producătorului, el este responsabil de felul în care mixează ingredientele pentru a rezulta un produs valoros. Iar ingredientele sunt atât numele regizorilor cât și titlurile propuse în conjuncție cu ideile pe care vor să le exploreze, echipa de creație, distribuțiile folosite, bugetul alocat, posibilitățile tehnice și multe alte elemente ce influențează spectacolul final. Iar acesta nu ar trebui niciodată gândit separat de publicul căruia i se adresează.

Și reușești în intenția aceasta aici, la Odeon?

Nu aș putea să spun că reușesc. Discutăm foarte mult despre aceste aspecte, dar e foarte greu să le implementăm mai ales datorită imposibilității de a lucra pe bugete multianuale. Dacă am avea certitudinea bugetului anilor viitori am putea sacrifica o stagiune în care să nu scoatem premiere noi pentru a pregăti în amănunt stagiunea următoare. Am putea să ieșim astfel din capcana în care suntem forțați să rezolvăm din mers problemele care apar, tăieri masive de buget, amânări de premiere datorită întârzierilor producției decorurilor sau costumelor, anulări de proiecte etc. Un buget multianual ferm ne-ar oferi posibilitatea de a crea o strategie reală, nu una declarată în proiecte de management și evaluări anuale și ne-ar permite să acționăm, nu doar să reacționăm. E imposibil să discutăm real despre viziune și strategie când noi nu știm ce buget vom avea până la sfârșitul anului, dacă banii din bugetul aprobat pe hârtie vor corespunde cu cei din cont sau dacă nu cumva o nouă rectificare negativă va schimba toate datele problemei. Dar chiar și în aceste condiții cred că e important să avem un plan, măcar să avem de la ce să ne abatem.

Care a fost primul lucru pe care l-ai făcut ca director?

Am comandat un whiteboard și un ecran de videoproiecție. Am instaurat o ședință săptămânală cu toți șefii de departament și am încercat să plasăm în exterior ideile din capul nostru și – cel mai important –, să ne uităm împreună la aceste idei, nu doar să ni le imaginăm. Ca scenograf știu cât de valoroasă e o schiță în comunicare și cât de important e să arăți ce vrei să faci, nu doar să povestești asta.

Rezultatele sunt bune?

Cred că da, analizăm împreună programul săptămânii viitoare și stabilim toate detaliile care fluidizează munca. Evident că ajungem foarte des în situații în care ne exprimăm opinii divergente față de același lucru, dar cred că și acest proces e necesar. Avem dreptul să nu fim de acord, dar în final e important să acționăm împreună.

Anul acesta a fost destul de bizar și ne-a cerut eforturi extraordinare pentru a putea produce spectacole în condiții normale într-un sistem plin de sincope de finanțare. Ne-a obligat să luăm decizii foarte dificile legate de prioritizarea plăților și încă am remușcări față de anumiți colaboratori sau furnizori pe care a trebuit să-i amânăm. Am considerat spectacolul Pentru binele tău, ca cel mai important din punct de vedere al derulării financiare, deoarece face parte din programul european Fabulamundi. Playwriting Europe, program cu termene foarte stricte. Dar pentru a putea respecta derularea acestui unic spectacol am fost obligați să amânăm destul de multe lucruri. Din fericire, am reușit să rezolvăm aceste probleme și să ne achităm de toate datoriile într-un termen destul de scurt.

Să ne întoarcem la bază, la scenografie. Hai să vedem cum se întâmplă. Un regizor îți propune un proiect nou, îți vorbește de direcțiile generale ale spectacolului. Faci multe schițe și le arunci? Sau te gândești mult și faci o variantă aproape de cea finală?

Indiferent câtă informație îmi dă regizorul, pentru mine e foarte important să mă conectez la ideea pe care o propune. Uneori asta înseamnă să mi-o asum sau să o adaptez, să o neg, să o influențez sau să o contrazic. Dar, până la urmă, și asta e o formă de conectare la ea. Nu știu să-ți răspund dacă desenez mult sau puțin. Uneori, iese din prima, alteori ajung la varianta numărul 15, și îmi dau seama că am o problemă de a mă conecta la idee. Iar atunci mă opresc, mă plimb, alerg sau fac orice altceva pentru a mă reseta. Și revin la frământarea mea constantă: cum pot să explorez acest nou spectacol printr-un spațiu care să fie în același timp și performant, și personal?

De ce ții la acest „și performant, și personal”? Te-am mai auzit vorbind despre această ecuație și în alte contexte.

Sunt singurele axe în funcție de care pot eu, într-o viziune foarte personală și evident subiectivă, să definesc valoarea în arta contemporană. Am renunțat să caut un răspuns universal valabil, mi-am dat seama că e un drum total greșit să caut o rețetă, să găsesc care sunt jaloanele pentru valoare și non-valoare. Dar am totuși nevoie de niște coordonate pentru a-mi stabili traiectoria pe care să o urmez, iar pentru mine aceasta e strâns legată de cât de performant și cât de personal e ceea ce fac...

Ce înseamnă performant?

Gradul de excelență la care ajungi. Cei de la Cirque du Soleil sunt foarte performanți. Batsheva Dance Company sunt extrem de performanți. Poți să vorbești de performanță în orice latură a artei, de la muzică la sculptură, la orice. Iar al doilea atribut e cât de personal este ceea ce faci. Dacă aș putea să combin latura personală a performance-urilor Marinei Abramović cu nivelul de performanță a celor de la Cirque du Soleil ar ieși ceva extraordinar.

Dar personalul de care vorbești ține de o suită de acumulări. Anul acesta exprimi o concluzie care reflectă o parte din personalitatea ta, anul viitor, la fel și, la un moment dat, constați că personalitatea ta nu are chiar mii de fațete și de idei...

Și mai ai o depresie...

De fapt, spuneai că nu mai există nici un set de valori? Axiologia a murit?

Nu vreau să spun că a murit, doar eu nu o găsesc sau nu rezonez cu ceea ce uneori e impus ca adevăr unic. Mi s-a întâmplat să mă uit îndelung la ceva ce era considerat o importantă operă de artă contemporană iar eu să nu înțeleg nimic. Poate chiar să mi se pară o prostie. Sau poate chiar e o prostie, dar e prezentată foarte bine. Uneori discursul e mai percutant decât opera în sine, dar în același timp se poate să-mi lipsească mie capacitatea de a decoda opera. E foarte greu și foarte confuz să navighezi prin toată efervescența artei contemporane și să-ți păstrezi direcția. De aceea mă ajută cele două axe proprii despre care vorbeam.

Dă-mi un exemplu de personal într-una dintre scenografiile tale.

Aș putea să dau exemple din oricare dintre ele. Primul care mi-a venit în minte a fost patul de gheață din Vertij.

Iar patul de gheață este personal pentru că...

Pentru că este una din obsesiile mele. De când mă știu, m-a fascinat senzația pe care o ai în zăpadă, când totul devine alb și formele se estompează, când cerul e alb-cenușiu și granițele dispar. Pământul și cerul fuzionează, spațiul se topește și devine doar o masă amorfă. Totul este doar alb. Și uite că am început să vorbesc de Iarna.

Mi se părea mie că vorbești despre spectacolul de la „Nottara”.

Îmi place să mă întind în zăpadă și să stau până când simt că îngheț. Mi se pare atât de frumoasă senzația că ești parte dintr-o masă amorfă fără coordonate carteziene, fără X, Y, Z. Pur și simplu, este un amalgam de materie. Aerul are altă densitate, timpul are altă densitate. Ce descriu acum este exact spațiul din Iarna, în care totul se întâmpla în spatele unui ecran de tulle pentru ca imaginea să-și piardă concretețea și pentru a crea un întreg care nu are înălțime și adâncime. Iar în acest spațiu lumina devine simultan materie și energie în rezonanță cu corpul și sufletul actorilor.

Hai să luăm două exemple: Iarna, spectacolul pe care l-ai amintit, și... să zicem Domnul Swedenborg vrea să viseze de la Teatrul Național din Iași. Sau Meteorul de la Teatrul Național din Timișoara, ambele în regia lui Mihai Măniuțiu, cu care ai colaborat de nenumărate ori. În ultimele, o sumedenie de obiecte, în primul, aproape nimic în afară de lumini. Erau doi scenografi diferiți? Două etape diferite?

Nu știu dacă sunt neapărat două etape, dar cu siguranță sunt căutări diferite. O indicație prețioasă a domnului Măniuțiu, pentru Swedenborg, a fost una extrem de succintă și anume că și-ar dori pe scenă „un laborator științifico-angelic”. Iar această indicație a inspirat o lume creată din două tone de deșeuri electrice și electronice luate de la REMAT și reasamblate într-un mod științifico-angelic. Am avut șansa să lucrez cu o firmă specializată în producția de decor care a înțeles și acceptat un mod de lucru de tip work-in-progress, în care mașini vechi de spălat, monitoare, spectrometre, microscoape, tubulaturi, îngeri din neonflex și motoare ce acționează instrumente muzicale se combinau pe parcurs, fără să știm de la început unde vom ajunge.

Și în Meteorul?

În Meteorul funcționau și se învârteau foarte multe roți zimțate. Povestea este foarte amuzantă. Textul lui Dürrenmatt este cumva suprarealist: povestea unui om care tot moare, dar reînvie. Spațiul este foarte clar din text, fostul lui atelier de pictură în care acum locuiește un pictor ratat. Am început să lucrăm, și oricât voiam să decolăm din realismul spațiului din text, senzația era că anulăm umorul. Ce nu ne-am dat seama la început a fost că toate poantele erau legate de obiecte. „Mută patul, nu pot să mor că nu e scaunul unde trebuie...” etc. Toate obiectele erau specificate și cerute de text. Trebuia să fac ce spune textul, iar asta este extrem de frustrant. Mă scoate din sărite când nu-mi găsesc libertatea. Toate variantele lucrate (peste cincisprezece) arătau mai mult a propuneri de design interior. Nici o legătură cu un spațiu teatral ofertant! Ce să mai vorbim de un spațiu personal sau performant. Deja eram în întârziere și trebuia să prezint o propunere fiabilă. Stăteam în fața laptopului și mă tot uitam la ceas. Mai am opt ore. Hai, că în opt ore sigur îmi vine o idee. Mai am șase ore. Hai, că încă e timp. Mai am cinci, hmmmm...., mai era o oră și tot nu știam ce să fac. Mă uitam cu disperare la ceasul meu de la mână cu mai multe cadrane și am zis asta e! Cum ar fi ca atelierul să fie în turnul cu ceas, printre mecanismele lui? Un ceas supradimensionat în care obiectele casnice și viața coexistă cu mecanismul, roțile zimțate, clopotele și însuși timpul. Oamenii trăiesc, mănâncă, fac dragoste și cresc copii printre pinioane, roți zimțate și ticăituri constante. Uneori ies lucrurile și așa, din disperare sau grabă. Adevărul e că acest proces complicat al creației nu e bazat doar pe concepte, analize și idei metafizice. Uneori, ești doar presat de timp și asta deschide supape interne.

Cum se întâmplă în varianta cealaltă, a spațiului gol?

Varianta cealaltă are un înalt grad de abstractizare, dar pentru mine e mult mai atractivă. Îmi place mult mai mult ca un spațiu să-mi sugereze, nu să-mi arate. Pentru actori e mult mai dificil să performeze într-un spațiu gol, minimalist, ca în Iarna, Vertij, O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopții, Tigrul din orașul nostru. E aproape la fel de dificil ca și când ar juca pe green screen. Nu e nimic în scenă. Publicul vede oglinzi, reflexii, lumini, proiecții care se învârt sau holograme, dar actorii nu au nici măcar un obiect pe care să se așeze. Am luptat mult să nu introduc nici un obiect în O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopții, dar până la urmă am cedat și am introdus două. Deși pare neofertant, nu ai pe ce să te urci, pe ce să te așezi, de unde să sari, de ce să te lovești. Spațiul gol oferă o infinitate de posibilități actorilor, dar necesită un alt tip de angrenare și un alt tip de mijloace de expresie decât cele realiste.

Așadar vorbim de două etape diferite...

Colaborarea cu Robert Wilson marchează pentru mine granița dintre două etape de dezvoltare. Din fericire, întâlnirea cu el s-a întâmplat într-un moment în care aveam deja câteva idei formate și o anumită experiență, câteva intuiții, dar nimic nu era închis, confirmat sau certificat. Nu știu ce consecințe ar fi avut asupra mea dacă s-ar fi petrecut într-un alt moment. M-a marcat curajul și puterea de a crea imagini scenice atât de percutante cu elemente atât de simple. Cu un pat, o ramă de ușă și o ramă de fereastră a putut să creeze o imagine extraordinară. E adevărat, și cu extrem de multe lumini foarte atent puse și cu atenție maniacală la detalii. Dar acest mod de lucru mi-a creat noi sinapse în creier.

Așadar un spațiu cu obiecte puține sau deloc ți se pare la fel de ofertant ca altul în care lași imaginația să zburde.

Am citit o frază extraordinară despre poezie care se aplică foarte bine și scenografiei: o poezie este terminată nu atunci când nu mai ai nici un cuvânt de adăugat, ci atunci când nu mai ai nici un cuvânt de scos. La fel, cred că e și spațiul teatral: este desăvârșit nu atunci când nu mai ai nimic de adăugat, ci atunci când nu mai ai nimic de scos.

Ai avut șansa să îl privești pe Robert Wilson lucrând la Craiova, la Rinocerii, apoi la Watermill. Ai participat la multe alte workshop-uri. Cât de importante sunt ele în evoluția ta ca scenograf?

Toate întâlnirile au fost importante. Cu cât trece mai mult timp, cu atât îmi dau seama că întâlnirile sunt cele mai importante în evoluția noastră. Nu ține doar de noroc, ci și de cât de pregătit ești tu pentru acea întâlnire, unde ești tu în relație cu tine.

Ai obiceiul acestei analize interioare?

Din fire sunt destul de rațional-analitic, obositor în felul în care reanalizez a suta oară de ce am luat o decizie. Dar cred că acest proces e important pentru a nu risca să trăiești într-o buclă în care acțiunile tale să te readucă mereu în același punct. Și cred că e indispensabil să fii sincer cu tine însuți.

Presupun că în atâtea spectacole la care ai lucrat, au existat și momente dificile. Cum faci față unei situații de criză?

Încă mai am multe de învățat, dar îmi face plăcere să cred că am evoluat față de cum reacționam acum zece ani. În primul rând, pentru că încep să intuiesc criza înainte să dau cu capul de ea. E important să intuiești unde va apărea o problema. Ai timp să gândești. Pentru mine a fost foarte important momentul în care am început să mă relaxez, să nu mai fiu așa încrâncenat, să nu mai simt că totul e o luptă și că trebuie să demonstrez ceva constant. Începi să te bucuri de proces, să fii recunoscător că un teatru îți oferă șansa și bugetul necesar pentru a transforma ceva atât de volatil ca o idee în materie tangibilă. Și ai bucuria să lucrezi într-un mediu în care oamenii își dedică viața pentru a oferi un moment de bucurie. Poate că e puțin siropos ce spun, dar sunt extrem de recunoscător că lucrez în acest domeniu.

Dar, ca să revin la crize, în scenografie ele sunt mult mai puțin filozofice, sunt legate de lucruri simple: decorul întârzie, nu e bine făcut, scârțâie, troncăne etc. Dar cu timpul înveți să corectezi aceste probleme încă din ateliere.

Mai sunt și luminile savante pe care ți le dorești...

Da, nimeni nu oprește scenograful să predea schițele de decor împreună cu planul de lumini. Eu nu pot să le gândesc separat. În absența luminii, spațiul nu există. Și de aceea mă gândesc la posibilitățile de a lumina sau la tipul de surse pe care le integrez de la începutul proiectului.

Ce crezi tu despre scenografie?

Că e un spațiu viu în relație cu tot ceea ce există pe scenă, care transcende necesitățile funcționale sau estetice. E zona libertății absolute în care ideile iau formă în spațiu. Iar dacă reușești să surprinzi dezechilibrul în formă el va genera continuu acea tensiune creatoare. Cred în spațiile conflictuale ce nasc tensiuni creatoare și inspiră constant regizorul, actorii sau toți ceilalți oameni din echipă. Îmi doresc să realizez mereu un spațiu dinamic și conflictual.

VIDEO: La cursuri cu Robert Wilson. Teatrul 2.0

Talentatul scenograf Adrian Damian, un răsfățat al premiilor în ultimii ani, s-a întors de curând de la The Watermill Center, laboratorul de inspirație și spectacole fondat de Robert Wilson. Aici, o comunitate de artiști și gânditori explorează împreună diferite teme. În colocviul Teatru. Versiunea 2.0 organizat de Teatrul „Nottara” din cadrul Festivalului Internațional de Teatru „FEST(in) pe bulevard”, moderat de Cristina Rusiecki, scenograful a împărtășit o suită de povești, a introdus auditoriul în atmosferă, a dat detalii despre loc și despre curs. Și, inevitabil, despre „omul” Robert Wilson.

Portret Adrian Damian

VIDEO: Teatrul secolului XXI. Un dialog despre scenă și new media

Conferința De la kóthornos la new media? Teatrul secolului XXI, desfășurată la Muzeul Municipiului București, Palatul Suțu. Regizoarea Carmen Lidia Vidu, cea care a consacrat conceptul de teatru multimedia în spațiul românesc, alături de scenografii Irina Moscu și Adrian Damian, unii dintre autorii celor mai pregnante și moderne spații din teatrul nostru (ambii nominalizați în 2017 la Premiul UNITER pentru cea mai bună scenografie), discută cu criticul de teatru Cristina Rusiecki despre noile media și teatrul secolului XXI.