Cu ultima montare de la Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe, Lacrimile amare ale Petrei von Kant de Fassbinder, în traducerea lui Victor Scoradeț, primul regizor român care a folosit scenarii de film pentru spectacole de teatru, Radu Nica, revine la una dintre direcțiile sale preferate. Traseul său cuprinde numeroase asemenea producții, de la Balul de tinerețe, după filmul lui Ettore Scola, în care narațiunea, relațiile, atmosfera erau transpuse în limbaj coregrafic, până la precedenta Persona după Bergman, de la Teatrul Odeon). Textul lui Rainer Werner Fassbinder a început ca piesă de teatru, pentru ca apoi, în 1972, chiar regizorul cult al cinematografiei germane să-l transforme în scenariu de film și să-l regizeze.
Nu este singura preocupare consecventă din cariera lui Radu Nica expusă în Lacrimile amare ale Petrei von Kant. O direcție importantă a discursului său artistic, aceea de a traduce în mișcare, postură corporală, plasticitate și limbaj coregrafic un continuum emoțional al personajelor, este, de asemenea, prezentă. Și, totuși, ceva se schimbă radical în ultima sa producție. Ritmul nu mai e nici pe departe acel iureș care asigura plusul de energie și de modernitate din spectacolele de tinerețe. În loc de a se plia pe fast forward-ul zilelor noastre, mișcarea devine esențială în redarea impulsurilor, a vehemenței, a frustrării, a instinctelor de putere ale personajelor, până la urmă, a tuturor componentelor vieții afective. Departe de a avea doar funcție de ingredient, mișcării și expresivității corpurilor îi revine rolul fundamental de a transmite sensuri.
Dar mișcarea este doar cea care ia ochii, pesemne cel mai vizibil element dintr-o întreagă suită, căci regizorul propune o veritabilă deconstrucție pe segmente de limbaj teatral. Ajuns la maturitate artistică, Radu Nica nu-și chestionează sec instrumentele prin care face teatru, ci modalitatea în care le combină și le resemnifică, propunând, în felul acesta, un limbaj surprinzător, în aparență cu totul nou. Cu alte cuvinte, regizorul se reinventează plasându-și discursul într-un experiment provocator.
Povestea nu este foarte complicată. Pe scurt, eliberată de contextualizarea din filmul original, care plasa acțiunea în siajul relațiilor sociale și al mentalității din Germania postbelică, avem o poveste de dragoste. Petra von Kant, creatoare de modă, 35 de ani, divorțată de al doilea soț, se îndrăgostește de o fată de 23 de ani, al cărei soț se află în Australia. Cu promisiunea unei cariere de model, tânăra se mută la ea. Urmează șase luni de dragoste și jocuri erotice, cu criza aferentă de gelozie a Petrei, când Karin își reia căsnicia. Petra suferă, dar îi plătește drumul pentru întâlnirea cu soțul. Începutul oferă minime detalii despre existența personajului principal, relația cu mama, care are nevoie de un împrumut, cu verișoara, cu prietena. Din conversațiile telefonice cu acestea aflăm de foștii soți ai Petrei, primul, cu care are o fată, extrem de iubit, mort în accident; al doilea, iubit și el pentru o perioadă, de care a ajuns să se îndepărteze, pesemne datorită succesului ei, când „sinceritatea a început să moară”, până ce n-a mai putut suporta nimic la el, nici cum făcea sex, nici cum mânca, nici cum își ținea țigara. Relația între cele două bisexuale se consumă într-un spectru erotic larg, al narcisismului, al complexelor de putere, al sadismului și masochismului. De altfel, în universul Petrei von Kant mai există o prezență mută, asistenta ei, aflată într-o adorare submisivă, plină de ambiguitate, pe care Petra o folosește ca pistă pentru înflorirea instinctelor de putere și de subjugare. La sfârșit, părăsită de iubită, se va orienta (din nou?) către colaboratoarea sa, dar... mă abțin să devoalez finalul.
Replicile se aud din off în timp ce, sub privirile spectatorilor, personajele doar trăiesc ceea ce se spune. Regia poate renunța, astfel, la cârjele narațiunii, pentru a se concentra pe deconstrucția ei în diferitele limbaje. Și aici intervine un hiatus pe cât de deconcertant pe atât de eficient în a răsturna și împrospăta întregul orizont de receptare. Radu Nica reușește un mix de complementarități între efectele de distanțare și cele de imersiune. Adept al tehnicilor de distanțare, prin textul spus din off, respectiv prin intermedierea comunicării directe, regizorul caută să temporizeze identificarea empatică a publicului cu personajele de pe scenă. Îl ajută și decorul lui Theodor Niculae, un perete de plexiglas, care taie micuța scenă studio, cu uși rotative, prin care apar și dispar personajele. Transparent, peretele lasă să se presimtă ceea ce se întâmplă dincolo de limita vizibilă, dar, în același timp, obliterează perspectiva plină, ca un fel de cenzură în spatele căreia se zăresc, totuși, reflexe, umbre, imagini difuze. Celălalt element al compoziției scenografice va fi un perete gri, pictat cu figuri și siluete umane, din interiorul casei de designer.
Însă efectele care anulează comunicarea directă se combină cu tehnici imersive, cu privirile intense, electrizante ale actrițelor, mai ales că Petra von Kant este interpretată de Elena Popa. Cu magnetismul și prezența ei de scenă, actrița conferă sens fiecărui moment. Ochii ei, postura, expresia, sobrietatea, toate umplu atmosfera de o consistență grea. Dar cea care absoarbe halucinant toate formele de comunicare este coregrafia exemplar concepută de Ioana Marchidan. Vorbele care nu se spun în mod direct, ci doar se aud, însoțite de mișcări care spun totul (presupunând și un mic efort de decriptare din partea publicului), sporesc intensitatea și poezia. Fiecare gest, fiecare mișcare, fiecare priză par încărcate de semnificații. Prin limbajul corpurilor se stabilesc relațiile între personaje, prin mișcările spasmodice, ca niște ticuri nervoase, tremurături ce îi străbat întreaga ființă, se traduce obsesia asistentei (expresivitatea Fatmei Mohamed este un bun în sine, o adevărată axiomă) pentru Petra von Kant. Tot mișcarea va sintetiza și relațiile sociale cu femeile din jur (Ioana Costea, Camelia Paraschiv, Anca Pitaru, fiecare, o prezență impresionantă), într-un cod cu trasee fixe, repetitive, în diagonală. Din nou, mișcarea va da detalii despre evoluția relației între creatoarea de modă și tânăra Karin (Mădălina Mușat, un amestec cuceritor de inocență și perversiune), de la tatonare la împlinire, când vor fi corp în jurul corpului, corp peste corp, corpul uneia sprijinindu-l pe al celeilalte, până la un efemer echilibru.
Dar, lesne de imaginat, tehnicile de distanțare amintite mai sus sunt contrabalansate mai ales de efectele coloanei sonore, compoziție în sine a lui Adrian Piciorea. Sunete și nuanțe intră pe sub pielea spectatorului, inducând angoasele, crizele, spaimele traversate de personaje, pentru a contribui esențial la poezia și ambiguitatea spectacolului. Coloana sonoră acoperă tot, de la ipocrizia relațiilor sociale, cu sunetele repetitive care dublează schimbul de amabilități al prietenelor, la zumzetul de gânduri din mintea Petrei, atunci când intră Karin în scenă sau la sunetele repetitive, angoasante, când aceasta o înșală. Muzica lui Adrian Piciorea rămâne un exemplu de adecvare la universul spectacolului.
Cea mai recentă montare a lui Radu Nica, Lacrimile amare ale Petrei von Kant, este dovada „în carne și oase” că un regizor se poate reinventa, oricâte spectacole ar fi adunat în spate. Producția sa de la TAM este un experiment modern, întru totul reușit, cu o atmosferă poetică, halucinantă, care propune combinarea unor tehnici știute într-un înveliș surprinzător de nou.
Foto: Volker Vornehm
Trebuie să fii autentificat pentru a publica un comentariu.