DESPRE RADU ALEXANDRU NICA

Departe de el gândul să facă teatru când era mic, deși se trage dintr-o familie în care cel puțin două-trei generații s-au preocupat de arta respectivă: bunicul a fost director administrativ de teatru iar străbunicii actori amatori în Sibiu. Ca să nu mai vorbim că mama a jucat până mai de curând pe scena Teatrului Național din Sibiu, la secția germană, a cărei directoare a și fost pentru o bună perioadă. Cu o actriță cunoscută în casă, fiul nu s-a simțit deloc atras de scenă. Conviețuirea atât de apropiată cu ea avea să-l ferească pe tânărul Radu Nica de mirajul scenei. Vedea și bunele, dar vedea și relele din ceea ce pentru outsideri înseamnă doar magie: zbaterile creației, nefericirile producției și apoi relațiile umane nu tocmai rupte din paradis. Așa că, pentru un timp, s-a ținut departe de miracolul teatrului. Până când într-o zi, destul de târziu, gena avea să-și revendice drepturile. Profesorul de literatură universală i-a propus să-l asiste la un spectacol pe care îl monta după piesa lui Blaga, Cruciada copiilor. Așa a prins tânărul Radu Nica gustul teatrului și, undeva între clasa a unsprezecea și a douăsprezecea, s-a hotărât să facă regie. Încet-încet, mirajul s-a întins și peste această minte logică.

A început Regia la Cluj, apoi și-a continuat studiile la München, unde a frecventat cursuri de Teatrologie la Ludwig Maximiliam’s Universität și de regie la Bayeriche Theaterakademie. Aici, se punea accentul atât pe teatrul dramatic, cât și pe muzica de operă. Au urmat doi ani de ucenicie, timp în care a făcut de toate prin teatru: asistență de regie, sunet, ba chiar și curățenie, ori de câte ori a fost nevoie. Din perioada müncheneză, când a înregistrat câte douăzeci de ore de muncă pe zi, s-a ales, evident, cu o experiență bogată. Dar și cu o sfântă de gastrită! Nu-i pare rău. Apoi, a revenit la Cluj, pentru ultimul an de facultate.

De la începutul carierei și până la momentul actual, Radu Nica avea să se războiască cu iluzia teatrală, cu parcursul său previzibil, ca și cu pandantul acesteia: emoția construită după rețete infailibile. Practica din perioada germană, dar și mintea sa logică l-au îndreptat din capul locului spre detașarea post-brechtiană, în variile ei forme, convins fiind că aceasta aduce mult mai mult folos teatrului decât efectul clasic de identificare a publicului cu problemele personajelor. Așa că a început teatrul pe cai mari. Avea o idee clară despre cum ar trebui să arate un spectacol modern, fără moșmondeli, cu ritm rapid, de videoclip, așa cum se va întâmpla, de pildă, în Mountainbikerii, de la Teatrul German de Stat din Timișoara. Dar acesta va fi abia peste câțiva ani.

Articol din cadrul ediției

Primul spectacol pe care l-a făcut în orașul în care s-a născut, la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, Nora, aducea o perspectivă complet nouă, cel puțin pentru spațiul nostru teatral, asupra piesei lui Ibsen. Textul era extrem de condensat, dezvoltând relaţii puternice între personaje puternice, cu ipocrizii şi dedesubturi, cu o poftă nemăsurată de putere – mai ales asupra celui din preajmă –, cu o atentă manageriere a farmecelor şi instrumentelor de seducţie. Viziunea tânărului regizor asupra teatrului se simțea în ruperile frenetice de ritm, în intermezzo-urile de un paroxism sacadat la umbra unei teme de maximă actualitate: ireversibila lipsă de comunicare. Radu Nica mătura feminismul, azi, datat, din textul lui Ibsen prin apariţia cool a personajelor feminine, care vorbeau ca în zilele noastre, ca şi prin videoproiecţia din debut, un simulacru de vox pop centrat pe problema fidelităţii şi a stabilităţii în cuplu. Plasate în contextul specific interviului „spontan”, toate personajele aveau aceeaşi naturaleţe căutată, aceeaşi diversitate de răspunsuri și aceeaşi dezinvoltură după reţetă.

Noutatea cea mai spectaculoasă, însă, prin care regizorul trata tema neputinţei partenerilor de a răzbate unul până la celălalt ținea de postura personajelor. Care nu se întâlneau niciodată față către față. Vorbeau, întindeau mâna să se atingă, dar mâinile nu se atingeau, iar privirea nici gând să li se întâlnească. Perspectiva avea o stranie picturalitate, câtă vreme corpurile le erau foarte aproape, doar că pe traiectorii diferite. Întâlnirea era ratată matematic. Agresiv şi pretenţios cu celălalt, dar hiperprotectiv cu sine, fiecare din cei doi soţi îşi gestiona meticulos instrumentele de seducţie, de fapt, de manipulare a partenerului, cântărindu-şi atent puterea de negociere. Căci despre putere era vorba, în sens primitiv, de stăpân, în ceea ce-l priveşte pe Torvald; în sensul ipocriziei, al duplicităţii în ceea ce o priveşte pe Nora. Ea îşi manageria perfect imaginea, slăbiciunile, exuberanţa, energia pe care o aducea cuplului şi îşi gestiona abil refuzurile. De altfel, ambele personaje feminine ştiau bine să-şi transfere o parte din feminitate în capital. Exact ca la bursă. De menționat este longevitatea spectacolului, cu o lungă carieră, inclusiv un turneu în Japonia. Nora se află în repertoriul teatrului de la data premierei, din 2004, până astăzi. Mai mult, regizorul are în plan să monteze, cu aceeași distribuție, și continuarea Nora, partea a doua, pe un text scris de dramaturgul american Lucas Hnath.

 

La vremea aceea, prezența tânărului regizor inspira siguranță de sine, încredere în propriul talent și în ceea ce știa. Efervescența lui se camufla într-un comportament de impecabilă politețe. Cu o bună educație din familie, avea la degetul mic uzanțele sociale, stăpânea arta conversației, dar și a dezbaterii. Își construia solid argumentația, atunci ca și acum, ajutat de un discurs limpede, clar, cu o adecvată proprietate a termenilor, calități care, mai târziu, îl vor recomanda să devină conferențiar la Regie, la Facultatea de Teatru și Televiziune din Cluj. De asemenea, Radu Nica s-a păstrat un tip vertical, cu principii estetice, dar și morale bine structurate, cu meritul de a rămâne consecvent cu ele. O trăsătură nu tocmai valorizată în societatea noastră în care relațiile umane, ca și politicile culturale se construiesc din „vorbe, vorbe, vorbe”, adesea, fără acoperire în realitate.

 

Adept al spațiului dinamic, al eliminării mijloacelor convenționale în redarea psihologiei, regizorul pune, încă de la începutul carierei, accentul pe expresivitatea corpurilor, pe capacitatea mișcării –sau doar a posturii –, de a crea situații, de a da contur personajelor, de a construi acțiuni definitorii. Lucrând cu coregrafi buni (în ultimii mulți ani cu Florin Fieroiu), mișcarea se dovedește esențială în spectacolele sale. Summum al acestei constante a fost spectacolul Balul, după celebrul film al lui Ettore Scola. De altfel, Radu Nica rămâne, probabil, regizorul care a semnat cele mai multe spectacole de teatru inspirate de producții cinematografice.

Tinerețea i-a dat darul și gustul experimentului. Fie că a încercat texte cu construcții dramaturgice inovatoare, cum a fost Noapte arabă, de Roland Schimmelpfennig, fie că a căutat modalități noi de a dinamiza spectacolul, ca în Vremea dragostei, vremea morții, de Fritz Kater, unde discursul dramatic se spunea pe mai multe voci, într-o viteză nebună, debordând de energie, de vitalitate și de umor, Radu Nica și-a păstrat aceeași tăietură rapidă, cu situații schițate într-un ritm susținut. În Noapte arabă, miza experimentului a fost să găsească un limbaj proaspăt prin care să translateze pe scenă spațiul fantasmatic, proiecţiile şi abisurile reveriei. Regizorul reuşea să menţină aburul oniric al frânturilor de realitate îmbibate de vis din monologurile încrucişate și din coşmarurile mitice, pe timp de noapte fierbinte, ale celor cinci chiriaşi dintr-un bloc berlinez. Personajele se întâlneau fragmentar, dar fiecare rămânea încercuit de irealitatea sa. Fanteziile li se intersectau dezgolind cute secrete din mintea fiecăruia. Exprimau acţiunile şi cadrul lor magic de desfăşurare chiar în momentul în care acestea se petreceau, descriind ceea ce văd, simt şi, mai ales, ceea ce era pe cale să se întâmple. Într-o lentoare levantină, monoloagele a două femei şi trei bărbaţi exhibau frica şi dorinţa sub pedalele regizorale ale schimbărilor de tonuri şi stări. Lumea fiecăruia era celula umplută cu poveşti şi evenimente, incapabilă să cuprindă perspectivele celorlalţi. Printr-un imperceptibil proces de difuzie, regizorul crea, pas cu pas, un univers al irealităţii. Orice mişcare presupunea un efort gigantic şi ducea rapid spiritul înapoi, în abisul subconştientului.

Consecvent cu interesul său pentru studiul mișcării, Radu Nica, asistat de coregraful Andras Lorant, reda inconsistenţa şi aburul reveriei, apelând la o panoplie de tehnici. Acelaşi gest era reluat de actori diferiţi, când vajnic, când lipsit de intensitate. Regizorul realiza astfel un univers de dubluri kinetice în care gândurile şi fantasmele unui personaj reverberau în celălalt, ca şi când unei mişcări îi corespundea o pereche de gesturi similare, antrenată prin vibraţii subtile, într-un alt plan fizic. Mişcările respective, din bucăţi diferite de spaţiu, pline de sincope, întrerupte şi reluate imediat de către alt personaj, creau senzaţia de simultaneitate. Ritmurile se schimbau des, gesturile erau fluide, când frenetice, când la ralenti. Prezentul simultan al celor cinci monologuri se desfăşura după procedeul cinematografic al montajului paralel, doar că într-un spaţiu de zece metri, câţi mai rămâneau din scenă, după ce spectatorii ocupaseră o bună parte.

Experimentând valențele mișcării, Radu Nica se folosește de aceasta și ca o contrapondere a dramatismului exterior din teatrul nostru de la începutul anilor 2000. În mai multe cazuri, forțează actorii la un plus de expresivitate a mișcării prin spații adânc înclinate, adevărate rampe, cum se va întâmpla în Emilia Galotti de Lessing, de la Teatrul Odeon, ca modalitate de a revizita și de a redimensiona ironic textul clasicului german. Mai târziu, va specula același efect și în Mult zgomot pentru nimic de la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț. Spațiile înclinate s-au dovedit de mare impact și în excelentul Mountainbikerii de Volker Schmidt, de la Teatrul German de Stat din Timișoara, unde iureșul de pe scenă halucina spectatorii, absorbindu-i printr-o veritabilă forță centripetă. Reflex al terciului de senzații din epoca noastră ultrarapidă, bikerii derapau val-vârtej pe pante iar actorii cădeau literalmente din picioare, ca loviți de trăsnet, în vertijuri energetice. Era modalitatea lui Radu Nica de a delimita momentele și planurile într-un spectacol în care acțiunea se derula pe repede înainte și scenele se încrucișau rapid. O întreagă poveste era contrasă la douăzeci de secunde de coregrafie imaginată ingenios și temperamental de Florin Fieroiu pe muzica lui Vlaicu Golcea. Întâlnirile de dragoste însemnau o suită de șase-șapte poziții ale corpului sau, în cazul adolescenților, o alunecare vertiginoasă pe bicicletă. Accelerând iar și iar, într-un spațiu infim, cu treceri bruște de la o scenă la alta, regizorul Radu Nica injecta maximum de adrenalină.

Spaţiul-instalație, gândit de Dragoș Buhagiar în pante abrupte, pe care actorii le coboară în fugă, cu derapaje vertiginoase, toarnă în forme concrete prăbușirea personajelor în propriile abisuri interioare. Trupurile cad pe podea grele, cu bufnituri zdravene, pentru a rămâne inerte în fața spectatorilor stupefiați. Scurgerile de energie, scurtcircuitarea creierului și a emoțiilor par să le trăsnească direct în moalele capului în plină activitate cotidiană. În cei câțiva metri ai scenei, cu spectatorii așezați pe două laturi, se deseneze cel puțin cinci spaţii diferite: casele celor două familii, cabinetul medical, parcarea, grădina și pădurea. Cu obiecte hibride, ca manechinul așezat pe o sferă, cu biciclete suspendate, cu o masă de ginecologie devenită baie pe nesimțite și cu un perete prin care scena se termină ca într-o presimțire de interior, spaţiul era mai degrabă unul conceptual sau progresiv, căci fiecare scenă se petrecea într-un alt loc înghesuit. Cadrul se transforma de la un centimetru la altul, conturat de actorii ce alergau înnebuniți pe margine, în ritmul tipic epocii noastre, care despoaie subiecții de ultimele fărâmițe de confort psihic.

Și în Chip de foc, de la Teatrul German de Stat din Timişoara, un colţ de scenă se luminează, personajele intră repede în mişcare, vorbesc, fac acţiuni, scurt, repede şi îngheaţă. La un moment dat, mama rămâne cu mâna pe o jumătate de pasăre carbonizată. Colţul se întunecă. Lumina se mută spre altul. Totul avansează rapid; deşi spaţiul e restrâns, de sală studio, îngheţarea personajelor la sfârşit de secvenţă şi lumina îndreptată imediat în altă parte dau iluzia diferitelor planuri desfăşurate în paralel. Va începe o nouă scenă (toate momentele sunt scurte şi ritmate) în care personajele vorbesc tăios, fac gesturi precipitate, se mişcă repede. Radu Alexandru Nica rămâne consecvent: distanţare brechtiană, emoţie eradicată. Accentul cade pe mişcare şi energetism, pe ritmul frenetic, care nu dă timp publicului să respire, cu aglomeraţie de scene, acţiuni, corporalitate. Secvenţele sunt scurte, frânte, lasă în urmă senzaţia de tumult incontrolabil, ce scapă de sub hăţurile controlului raţional. Decurge de aici un tip de spectacol mecanic, robotic, rupt în flash-uri, în instantanee de viaţă puberală; fără interior, fără patetism, aspru și crâncen. Reproduse sec, situaţiile nu au nicio gradaţie, nu evoluează spre climax. Personajele nu se dezvoltă, se văd doar în diferite situaţii şi în mici monologuri. Lipsite de orice fascicol de lumină către interior, ele pot fi citite numai prin acţiuni exterioare, rapide, repetitive, duse într-un ritm ameţitor.

În cea mai mare parte a carierei, Radu Nica a rămas adeptul textelor contemporane, de cele mai multe ori din spațiul german, care pun în dezbatere teme actuale, importante pentru mersul lumii de azi. Acestea i-au permis să-și dezvolte construcțiile estetice, să-și pună amprenta tăieturii dinamice și a actoriei rațional-lucide, să respingă cu obstinație adâncimile abisale. După cum a respins și teatrul politic, găsindu-l, pentru o bună bucată de vreme, neinteresant. Până într-o zi, și anume cea cu drama de la Colectiv, care i-a modificat fundamental percepția. De atunci a început să-l preocupe, în spectacole, realitatea autohtonă. A investigat problemele Capitalei în București. Instalație urbană, experimentând cu ocazia aceasta formula de devised theatre, pe care avea să o repete și la Reactor de Creație și Experiment din Cluj, în Totul e bine când se termină de Andreea Tănase.

Mai mult, a operat o actualizare zdravănă în Mult zgomot pentru nimic, de la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, unul dintre puținele texte clasice montate de regizor, unde a propus un comentariu inteligent asupra puterii politice discreționare din orice epocă. Dar mai ales a noastră, pentru că ar fi greu să nu recunoști falnicii reprezentanți autohtoni în tușele de mitocănie groasă, prostul gust, iresponsabilitatea față de supuși, ca și în clișeele din limbajul actualizat. Singura rațiune a existenței liderului cu inflexiuni grobiene în voce rămâne distracția. Cum să bage zâzanie între prieteni și între cei ce-i sunt fideli, spre propriul amuzament, cum să-și urmărească interesele fără miză par să fie principiile guvernării sale. Iar perechea contrastantă a feminității, cu mimoza care își canalizează întreaga activitate mentală pe propriul fizic pentru a deveni păpușica perfectă sau poziția masculilor educați și utilați cu toate clișeele patriarhale, lasă loc comentariului de gen. O societate complet viciată pentru care reperele morale nu există și pentru care unica preocupare este cum să-l lucreze pe la spate pe celălalt, dușman sau prieten, construiește Radu Nica, atent, însă, ca realitățile dure să nu estompeze nicio clipă comicul.

 

Sabina Brândușe: „Când spun Radu Nica, spun evoluție, spun freamăt, spun neliniște, spun căutare, spun nebunie, curaj, încredere, implicare și o acută sinceritate. Asta am văzut în el și tot asta am văzut, oglindit, în mine, în timpul lucrului cu el.

Radu a apărut în parcursul meu profesional la țanc. A fost creatorul de care aveam nevoie după patru ani de teatru și doar teatru, departe de casă, într-un univers pe cât de ofertant, pe atât de mult îngustat. Îmi doream un rol semnificativ din dramaturgia clasică, speram la un personaj cu o prezență impunătoare, dar și la un regizor care să-mi aducă la suprafață o zonă neexploatată.

Radu Nica mi s-a arătat meticulos și riguros, pe de-o parte, sensibil și jovial, pe de altă parte. Și exact asta a așteptat de la mine în raport cu construcția personajului Beatrice din Mult zgomot pentru nimic, de William Shakespeare. Pentru că a fost o adevărată construcție, în cheie brechtiană.

Am înțeles, în pragul premierei, că i-am atins așteptările, mi le-a atins și el, însă pentru asta am fost nevoită să trec prin focurile disperării. Niciun alt regizor nu a trezit în mine senzații atât de puternice și de diferite. Nu voiam să îmi fie ușor, dar nici să ajung să mă gândesc dacă n-ar fi mai bine să renunț.

M-a pus față în față cu marea majoritate a neputințelor mele: să cânt, să dansez, să fluier, să mă dezbrac, să joc o feministă acerbă, să nu mai gândesc, ci doar să acționez, să repet cu câte șase-opt oameni străini în sală (minut de minut, de la prima întâlnire până la ultima – studenții lui de la Cluj, în parte), să accept orbește propunerea lui de personaj, fără posibilitatea de a aduce nimic de la mine (până nu s-a consolidat structura pe care și-o dorea, aveam să aflu asta la jumătatea perioadei), să accentuez ca el cuvintele în propoziție, să simt nevoia să merg la 7 dimineața la teatru ca să repet singură în cabină (când adunarea era programată pentru ora 10), ba chiar să mă gândesc real la fragilitatea creației și la (in)utilitatea meseriei noastre; acestea din urmă fiind temele centrale ale spectacolului.

Lucrul pe textul lui Shakespeare, adaptat minunat de Radu, a fost un work in progress despre care a spus de la bun început că e posibil să ne iasă, e posibil să nu ne iasă, dar o să încercăm cu curaj.

Eu atâta sinceritate și asumare am mai întâlnit o singură dată. Iar faptul că pentru el contează mai mult omul, actorul, decât teatrul și că a vrut să se vadă în egală măsură personajul și actorul, a fost tot ce am avut nevoie să cuprind ca să mă las cu toată încrederea pe mâinile lui.

Acum, îmi doresc să lucrez mai rar, dar cu sens. Așa cum am făcut-o cu el. Nu mai am nevoie de orice fel de experiență, ci de unele care să conteze cu adevărat, care să foreze în mine adânc, care să mă coste, care să producă schimbări și salturi pe care să le duc mai departe spre spectatori și de acolo înapoi la mine.”

Nu puține dintre spectacolele lui Radu Nica tratează problemele cuplului, cu variile sale probleme specifice secolului XXI, o platformă foarte potrivită pentru ca regizorul să-și desfășoare umorul: Respirații de Duncan Macmillan, de la Teatrul Ariel din Târgu Mureș, Reunificarea celor două Corei de Joël Pommerat sau Complexitatea apartenenței, de Falk Richter, ambele de la Teatrul „Ioan Slavici” din Arad.

În Reunificarea celor două Corei, scena este, de fapt, un culoar. De o parte și de alta, spectatorii privesc de parcă ar fi cercetători atenți la materialul de studiu din laborator. Sunt aproape, pentru că stau nas în nas cu actorii, și totuși detașați, grație spațiului dispus în lungime, care subminează obișnuitul aer de intimitate al montărilor cu publicul pe scenă. Lumina plină, puternică și dispunerea culoarului de joc accentuează aerul de investigație. Clar este tot ce se desfășoară pe scenă: replicile, propozițiile, schița de relație, situațiile. Și totuși, tușe de ambiguitate macină, la fiecare secvență, limpezimea. În întâmplările aparent ușor de recunoscut se strecoară accente neverosimile. Deasupra tuturor, în spectacolul modern al lui Radu Nica, se deslușesc contururile abia presimțite ale unui semn de întrebare. Cu articulațiile sintaxei dramatice pulverizate, scenele durează câteva minute, iar personajele dispar pentru a intra unele noi, fără nici o legătură cu precedentele. Secțiunile neașteptate, decupajele rapide prin diferitele situații ale lumii de azi se amestecă într-un caleidoscop imens și lax care dă mărturie despre starea relației. Căci în toate scenele este vorba despre Ea și El. Sau despre Ea și Ea. Sau despre El și El. Tușe fragmentare fără biografie și fără psihologie (cea din urmă suplinită de coregrafia lui Florin Fieroiu), prezentate în alb-negru, fără nuanțe intermediare, ca întreaga cromatică a spectacolului, ca și costumele frumoase și elegante, ca și proiecțiile video ale lui Mihai Păcurar.

 

Cecilia Donat: „Întâlnirea cu Radu Nica a fost un frumos cadou! A fost dragoste la prima vedere!:) Colaborarea cu Radu a reprezentat un pas decisiv în ascensiunea mea ca actriță deoarece el m-a învățat să am încredere în mine, să conștientizez ceea ce sunt, să am curajul să ies din zona mea de confort, să-mi depășesc propriile limite. Ceea ce m-a fascinat de fiecare dată când am lucrat cu Radu a fost cât de mult poate să dăruiască, dar și gradul de implicare pe care îl are în raport cu fiecare actor în parte, în egală măsură. Radu creează cadrul perfect în care actorul se simte liber, dar în același timp protejat. Am învățat enorm de la el și fiecare colaborare cu el a fost o revelație! Este un regizor cu un pas înaintea vremurilor lui!”

Radu Nica lucrează constant cu echipa formată din muzicianul Vlaicu Golcea, coregraful Florin Fieroiu și scenograful Andu Dumitrescu. Surprinzător, pentru un regizor îndrăgostit până mai ieri de textul contemporan și de distanțarea brechtiană, în perioada aceasta montează la Teatrul Odeon Persona de Ingmar Bergman. Ceva pare să se fi schimbat fundamental în abordarea sa, cu toate că nu abisurile din construcția personajelor îl interesează, după cum mărturisește, ci relația autorului cu opera. Pare că vârsta marilor întrebări a revenit, doar că acum Radu Alexandru Nica sondează la un alt nivel.

 

Vlaicu Golcea: „Pe Radu l-am cunosut în 2008. Acum lucrăm la cea de-a 18 producție comună. Ne apropie în primul și în primul rând apartenența la aceeași specie a regnului animal-artistic – o specie ne-evoluată îndeajuns încât să facă performanțe notabile în medii sub-culturale, incapabilă de supraviețuire în colonii formate pe interese politice, cu o imunitate scăzută, dar încă eficientă la pandemia teatralității românești, cu alergii purulente ce se declanșează instantaneu în lipsa deontologiei și a balanței efortului profesional din partea partenerilor de lucru. Nu mai avem mult de trăit :). Mi-este clar că în acest mediu, noi suntem specia mutantă. Cu o sănătate șubrezită de anotimpul rece al ultimilor ani culturali, expus la răscrucea vânturilor ce bat de la mesele festive ale festivalurilor teatrale populare cu ciolan cu fasole, Radu suferă, printre altele, de următoarele boli: Incapacitate compromistică, Direcție artistică cronică, Determinare evidentă cu aspect generativ. În plus, de parcă răul nu ar fi fost îndeajuns, a dezvoltat în timp atașamente umane față de partenerii de proiect, fapt care îi prelungește perioada recuperatorie.

Cu atât mai mult, laudatio-cântecul de lebădă pe care îl compun acum pentru Radu are următoarele versuri:

Te rog eu frumos
Nu mor caii când vor câinii
Măi prietene

Cu drag, Haiku Golcea”